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2019年4月26日 - 音乐乐器

古琴“吟”和“猱”技法详解——有名气的人吟猱大全

中中原人民共和国乐器行当网 201一.05.0伍

吟猱界说学琴者认为琴谱和种种论著里,有关古琴技法的表达最觉搅扰的正是吟猱三种为主技法,真是个抒几见,各师各法。旧论不通晓是难怪的,而新近出版的琴学入门书,也是优柔寡断,未能给初学者一个清楚的定义。

吟猱那八个法门,在不一致的琴派中有两样的管理,在师资的口传心授下,是较易驾驭的。然则有时在弹奏的进行和辩护上的敞亮有所争辩时,就会时有产生模糊和紊乱。即以一代宗师杨时百为例,他在《琴粹》和《琴镜》中的吟猱理论,基本上是以其老师黄勉之的见解为据。但是当她编《琴镜补》时,老师已不在世,他则推翻前说,另提1套解说。而实际,以现行的解析,黄勉之的争鸣倒是显明合理,反而杨时百的后论却失之偏颇。

在这些琴学复兴,分布琴艺的新世纪,这一个基本的东西是极需弄精晓的,希望在此能从各个解说论述中,以音乐观点给吟猱理出3个显眼的概念。

1、现将常用琴谱和不久前的论著中,有关吟猱的表明分列如下:

《伍知斋琴谱》

吟:吟者,按弦以取音,在指所按之位,往来动摇,上下不出3四分,先大后小,壹转1收,约45余转,仍用定吟方收本位而止。少则亏缺,多则过繁,故有刚刚之理,以圆活完满为度。吟之缓急,俱要周详,若吟哦然,致有音韵耳。

弹如断弦亚洲必赢网址bwin,溪山琴况。猱:指于按处,往来摇动,约过尊敬5五分,大于吟而多急烈。音取阔大苍老,兼求古淡,有如猿猱升木,音取恰好,圆满为度。……又曰:轻清小者为吟,重大带急者为猱;吟取韵致,猱取古劲,各具有宜。

《春草堂琴谱》

吟:所按之位,往来摇动。猱:随声向徽下注摇得音。

《琴学入门》

吟:吟者,指于按弹得声之位,左右往返分余,不安定有声,约4伍转,仍即收归本位定吟而止。少则亏缺,多则过繁,故以恰好2字为真诠,即圆湛饱满之谓也。凡吟之缓急长短,俱不外圆满壹诀,若吟哦然,方有音韵。

猱:指于按弹得声之位左右,往来不安定,约过按位贰三分。取音大于吟者,苍老浑厚,亦以恰好圆满为法。或然小者为吟,大者为猱;吟取生动,猱取古劲,各装有宜。

《琴粹》——黄勉之用“吟”

吟:5转,如以某徽某分作直线为主题,得音后自本位绰上一二分,随注下过主导1二分,再上过主导一二分,复下过本位壹二分,即还上海重型机器厂点而止。上下俱以腕力行之。审其音,则先一声微停,次二声相连,又次2声略停顿,凡伍声。四转,如前法,得音后即下,随上随下,复上至本位而止。审其音,则先二声不断,次贰声略停顿,凡4声。或5或4,审其节奏而用之。旧谱所谓四伍余转,以圆满为度者也。

猱:定为3转,得音后自本位注下贰三分,急上至本位,再如法上下三遍而止。运指纯用腕劲,如物有伸缩力,随伸随缩。审其音,则3声缓急相等,连而不止为佳。大约吟略急,猱略缓。

《琴镜补》

吟:有伍吟四吟三种。伍吟者,从中央退下二分,复上至本位,又作两退复。若唱弦,则略去首一退字,唱为复员退伍复员退伍复。论板,则率先复字一板,第壹退字一板。4吟者,即如前法,唱为退复员退伍复。论板,则第二退字一板。

猱:得音后,就宗旨进二分,复本位,再作四次,为三进复,都是复为猱。凡猱必在主题之上,吟在大旨之下。《琴粹》以猱在中央下,吟在主旨上下,实传习之误。……欲扬以连下声,则用猱,欲抑以连下声,则用吟。

《梅庵琴谱》

亚洲必赢网址bwin ,吟:得音后,将指急急摇动约叁四转,犹吟哦之余韵,上下不出肆五分。虽动摇不离其位,要至匀至实,不可轻摇漫动。然必松活,得灵活之机为妙。

猱:得音后,稍偏下复摇动约一二转。如猱之悲啼,较吟稍大而缓。

—-来自华夏古曲网

一曰和

   
清王坦所著《琴旨》说,古琴之所以发生了流派,首要缘由是因为地点距离形成的。同处一地或近乎的的琴家们竞相沟通影响,自然爆发了派别。(王坦《4库全书.琴旨.支派辨异》“五方风气异宜,故俗尚不1。而操缦者之取音亦因之以互异,此派别流传。”)。《琴旨》一书中还关乎当时的古琴流派主要有“中州曰吴、曰浙、曰闽。吴又分为金陵、为虞山,皆各立门户,……”。提到了咸阳派。

——古琴演奏技法浅议大顺琴家虞山派的关键代表徐青山,在他的琴学论著《溪山琴况》1书中曾介绍过守旧的“按欲入木,弹如断弦”的演奏理论,并且建议:“指下虽如击石,而不要刚暴杀伐之疚”。“按欲入木,弹如断弦”是实学琴者打基础的主导要求。但作为古琴演奏才干,仅有那一点还不够,它对单色的供给,应该是正经而幸福,在演奏中还非得变成“刚而不燥,弱而不虚,刚柔相济,声情并茂”。下边谈几点浅见。(1)“按欲入木”,是指弹琴者按弦的右边来说。今做的“按音踏实”来解释,想不会有哪些异议。“按欲入木”是指按音踏实,行事极为谨慎;但二头,依据不一致乐曲的剧情,要注意做到自然、放松、敏捷、灵活。在古琴演奏中,左手基本技法有:吟、猱、绰、注、上、下、进、复等。那是在琴曲中表明思想情感的一手。运用安妥与适量,是大功告成的首要性关键。在古琴演奏中,左手的运指,就像是书艺中的运笔同样。差异的运指手法,会发出分化的功用,那在演奏中要害。就一般原理讲,上行取音多用绰音,运指自下而上(由低到高),从轻到重。这样的取音,浑厚圆润,韵味别具。吟指的主干办法是自下而上,先绰后吟,频率极快;猱的主题格局是自上而下,先注后猱。两者同样之处都以从轻到重往来移动,不过由于宗旨的样子和效用分化,故而效果也比不上。在左手运指方法中,还有1种“回峰指法”,它与书艺中的“藏锋”笔法近似。是广东诸城派近代琴家王燕卿先生从进行中发觉并使用于乐曲表现之中,获得了较好的成效。用“回锋指法”演奏所得之音柔和、圆润,抒情性强,绝无生硬晦涩之感。全部指法手艺,都无法不经过反复试行,本领到位游刃有余。依照“按欲入木”的骨干供给,各类技法相互合作,相辅相成,工夫落得博采众长。(二)“弹如断弦”四字,是指弹琴者的左侧来讲的,意思是说,右手取音要稳健有力,如斩钢截铁。音色上金石之音和轻悠韵长是古琴的要紧特点。在某种意义上讲,右手指法技能的采纳,对音色的体面与否,起着决定性的效益。右手主要指法有:托、劈、抹、挑、勾剔、打、摘、撮、轮、拨、刺等。在那个指法的行使进度中,手指触弦的任务、角度、力度与古琴音乐的音色、音色均持有极为密切的关联。1、手指触弦的地方。右手指入(大提出弦),用甲、肉相半切弦,奏出的响声相比较纯正;用指甲较多时,发音相比较清脆、明亮,而且具备穿透力,但声音往往不够厚度和圆润感;用指肉较多时,音色往往较朴实、圆润、而且装有一定的盲目色彩,但缺点是贫乏穿透力。一般来讲,弹奏“上准”(高音区)的音时,多用指甲以升高音色的亮度和穿透力;弹奏“下准”(低音区)的音时,多用指肉,以扩充声音的厚度;弹奏“中准”(中音区)的音时,多用甲肉相半,那样奏出的声息能够维持音色的正面和饱满,又不失其亮度。右手建议弦(大指入弦)时,一般是靠指甲吃弦的浓淡程度来决定的。2、手指切弦的角度。由于手指切弦的角度不一致,所爆发的音色也是有出入的。一般来讲,指思量与弦呈钝角方向切弦时,音色易散,而且飘,并易发生噪音;指甲与弦呈垂直方面切弦时发音相比较清脆、明亮;指甲与弦呈锐角动向切弦时,单色较为浑厚、饱满。初学者弹奏时易出噪音,除用力不均外,多与弹奏时切弦的大势与角度有关。3、手指触弦的准备右手指触弦的力度与音色也有平昔的关联。就一般的规律讲,弹奏振作、慷慨的节拍(如《彭城散》的局地音乐)时,采纳”弹如断弦”的强力度弹奏,出音压实明亮;弹奏闺怨主题材料的抒情乐曲时,为了显示其缠绵、悱恻的情义,多用较弱的力度弹奏以求音色的风华绝代;弹奏一般乐曲时,宜用中等力度,能达到规定的标准出音清晰就能够了。所以“弹如断弦”只好算得对右手弹奏基本须求的3个下边。它与触弦的地位、角度和力度往往是牢牢的。方法正确,结合妥帖,方能获得最棒音色。不然,就会油但是生噪音,影响健康的演奏效果。

  稽古至圣心通造化,德协神人,理一身之个性,以理天下人之个性,于是制之为琴。其所首重者,和也。和之始,先以正调品弦、循徽叶声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感,以和应也。和也者,其众音之款会,而优柔平中之橐答乎?

   
可知当时或此前,明州与虞山并名列吴中两派。明州派首要琴谱《5知斋琴谱》在《凡例》中也波及凉州派,原作是“古人谱曲,虽有属名家所传。于中指法向背,多不上心,当勾者剔,用抹者挑。使人难记易忘。故悉为考订,不致刚柔紊乱。但派有南北蜀下之分。今以琴川为主,白下,古派,中州,西蜀,广陵,8闽等派。”因而,基本得以看清的是,建邺派是东晋之际古琴首要门户。1个门户之所以存在和继承,最重大的有其独一无2的演奏特点。《琴旨》把彭城派弹奏特点做了计算。“彭城派之参序有节,抑扬有纪,可谓得古韵之遗。第取促节繁声,犹未免6代滛哇之失。”(清王坦的《4库全书.琴旨.支派辨异》)

  论和以散和为上,按和为次。散和者,不按而调,右指控弦,迭为宾主,刚柔相剂,损益相加,是为至和。按和者,左按右抚,以9应律,以十应吕,而音乃和于徽矣。设按有不齐,徽有不准,得和之似,而非真和,必以泛音辨之。如泛尚未和,则又用按复调。壹按1泛,相互参究,而弦始有真和。

   
关于滛哇一词,《6书故》中表达为:“皆切俚俗欧歌也故谓淫哇”《说文》曰谄声也。《律吕正义后编》有“许用雅乐,去倡优滛哇之声”说法;此说中还写道“不以滛哇乱雅乐”。金陵派虽有古韵之遗,但在笔者看来仍未能脱俗气,表以往就“促节繁声”。

  吾复求其所以和者3,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣。夫弦有性,欲顺而忌逆,浅实而忌虚。若绰者注之,上者下之,则不顺;按未重,动未坚,则不实。故指下过弦,慎勿松起;弦上递指,尤欲无迹。往来动宕,恰如胶漆,则弦与指和矣。

   
同理可得,琴师演奏时唯有契合那1特点手艺算得上广陵派。但是琴曲一代代传下去,派别界限早已不特别明明。有广陵派琴人学浙派曲,有虞山琴人学梅庵曲。那就只能讲雍州派代表曲目。《伍知斋琴谱》列出了建邺派的象征曲目,当中最最代表性的当属《秋塞吟》。《5知斋琴谱》第陆卷,《秋塞吟》“
征音,凡9段,交州派。又名《骚首问天》。”

  音有律,或在徽,或不在徽,固有分数以一直。若混而不明,和于何出?篇中有度,句中有候,字中有肯,音理甚微。若紊而冬季,和又何生?究心于些者,细辨其吟猱以叶之,绰注以适之,轻重缓急以节之,务令宛转成韵,曲得其情,则指与音和矣。

   
《伍知斋琴谱》中所列交州派曲目后被辑入《琴谱正律》,小编是王冷泉。清道光年间有一个人琴人叫王雩门,字冷泉。生于1807年,死于187柒年。属清中早先时期人物。据记载说其人“德高望重,博闻强识,善操古琴,传为益州派。”即,他师从郑城派。曾辑琴谱名叫《琴谱正律》,可是从未出版。收录曲子首要有:《良宵引》、《鸥鹭忘机》、《塞上鸿》、《水仙操》(《秋塞吟》)、《静观吟》等大梁派名曲。王雩门后来被推为诸城派创使人之壹,不过仍改换不了他学自豫州琴派的事实。“王雩门琴宗幽州派。风格绮丽缠绵。所传108曲辑为:《琴谱正律》(未出版)。彭城派王雩门中卓尔不群琴家有王宾鲁。”(《梅庵琴谱》与诸城派)

  音从意转,意先乎音,音随乎意,将众妙归焉。故欲用其意,必先练其音;练其音,而后能洽其意。如右之抚也,弦欲重而不虐,轻而不吝,疾而不促,缓而不弛。左之按弦也,若吟若猱,圆而无碍(吟猱欲恰好,而中无阻挡),以绰以注,定而可伸(言绰注甫定,而或再引伸)。纡回曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而The Avengers,此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者,与山相映发,而伟岸影现;与水相涵濡,而不少徜恍。暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流春。其数不胜数藏,出乎意料,则音与意合,莫知其可是然矣。

   
其余,据詹澄秋先生《琅琊王心葵先生略传》一文中有“携冷泉王先生益州名操103谱与之”(《今虞》琴刊当时写的是三十,后经茅毅论证应为十叁,见《梅庵琴谱>>的两项错误兼答王永昌君》——茅毅)进一步表达,王雩门先生属金陵派,其谱为交州派琴谱。此谱后来传给了王露。

  要之,神闲气静,蔼然醉心,太和鼓畅,心手动和自动知,未可一二而为言也。太音希声,古道难复,不以天性仲阳相遇,而以为是技也,斯愈久而愈失其传矣。

    关于清末寿春派还是存在并向上的论证,还有1篇文章记录:

一曰静

   
“元代的古琴流传稍有变动:大庆相近造成临安派,它是在虞山派美学观点上变成的,徐常遇有《澄鉴堂琴谱》传世,其三个孙子,有“江南2徐”(徐佑、徐祺)之大名,他们加工规整熟派、蜀派、吴派传谱,后有《五知斋琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》等琴谱传世。各琴派在清末争奇斗艳,各显神通,有“金陵之顿措,常熟之和静,三吴之含蓄、西蜀之古劲、八闽之振作。”

  抚琴卜静处亦何难?独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静?余则曰,政在声中求静耳。

   
那段话不但能够表达交州派清末依然存在,而且影响并十分大。夏1峰先生是公认顺德派名人,他曾将《良宵引》、《秋塞》等曲传于梅曰强先生。“梅曰强先生年幼家贫,1玖三陆年受阿德莱德照瞻寺主办大休大师弟子闻名古琴家汪健侯先生烤陶并拜汪先生为师学习古琴及国画。一玖五一年现在各种拜凉州盛名古琴家夏一峰先生、赵云青女士、蜀派胥桐华女士及大梁派第八代继任者刘少椿先生为师。先生生平精心钻探中华夏族民共和国古板文化进一步是古琴艺术,以番禺派之绮丽细腻、跌宕多变、刚柔相济、音韵并茂为基础,兼收浙派之豪放清雅、川派之激荡狷狂、豫州派之雅致高逸而独具匠心,继刘少椿之后成为建邺琴派第8一代宗师。”(金陵琴派第八一代宗师梅曰强先生终生简要介绍)

  声厉则知指躁,声粗则知指浊,声希则知指静,此审音之道也。盖静由中出,声自心生,苟心有杂扰,手指物挠,以之抚琴,安能得静?惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣。

   
上个世纪五10时代全国琴人考查中,南京琴人除梅曰强外,还包罗:赵子龙青、王生香、张正吟、朱赞强等。

  所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也。约其下指技艺,1在调气,1在练指。调气则神自静,练指则音自静。如热妙香者,含其烟而吐雾,涤介茗者,荡其浊而泻清。

    正史上益州琴派代表人员及其作品:

  取静音者亦然,雪其躁气,释其竞心,指下扫尽炎嚣,弦上恰存贞洁,故虽急而不乱,多而不繁,渊深在中,清光发外,有道之士当自得之。

   
肖鸾(公元148柒——15陆一后)字杏庄。自幼学琴,未来精心商讨徐门之传,“四日莫能去左右,计五10余年。”他当然是“邺城世家,食禄万户。”晚年才集中精力于琴学,编成《杏庄太音补遗》琴谱,收七103曲。

一曰清

   
青龙山,四川弋阳人,后寓居广陵,是临安派早期的代表职员。主要运动时代在嘉靖九年(1530)前后。他编有《新刊发明琴谱》两卷,卷前有自序。谱中国共产党收琴曲二四首,在那之中九首为无词琴曲,另一5首均配有歌词。

  语云“弹琴不清,比不上弹筝”,言失雅也。故清者,大雅之原本,而为声音之决定。地而不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清,皆清之至要者也,而指之清尤为最。

   
杨表正,字本直,别号西峰山人,甘肃延平永安县贡川人,后定居咸阳,也是临安派代表琴家。重要活动时期在明万历十三年(158五)前后。编订《重修真传琴谱》,共十卷,计十伍曲。值得1提的是,他的拾伍曲中,全部是有词的琴歌。

  指求其劲,按求其实,则清音始出。手不下徽,弹不柔懦,则清音并发。而又挑必甲尖,弦必悬落,则清音益妙。两手如雄唱雌和,不染纤毫浊气,厝指如敲金戛石,傍弦绝无客声,此则练其清骨,以高于诸音之上矣。

   
杨抡,字鹤浦,顺德人,活动时期在明万历三十7年(公元160玖)前后,是继杨表正事后的又1个人表示人员。有琴谱《太古遗音》传世。

  究夫曲调之清,则最忌连连弹去,亟亟求完,但欲吉庆娱耳,不知意趣何在,斯则流于浊矣。故欲得其清调者,必以贞、静、宏、远为度,然后按以天气,从容宛转。候宜逗留,则将少息以俟之。候宜紧促,则用疾急以迎之。是以音频有迟速之辨,吟猱有急事之别,章句必欲鲜明,声调愈欲疏越,皆是早已一候,以全其终曲之雅趣。试一听之,澄然秋潭,皎然寒月,湱然山涛,幽然谷应,始知弦上有此1种清况,真令人心骨俱冷,体气欲仙矣。

   
清初的韩畕,字石耕,宛平(今新加坡大兴)人。生于北方,但自小就随老爸翻身于吴越之间,以善弹古琴而著名南京。他最拿手弹奏的琴曲是《霹雳引》,有人形容他弹奏这首曲龙时“直使山云怒飞,海水起立。”气势之磅薄综上可得。

一曰远

   
大顺琴家庄臻凤(约16贰4~1667),字蝶庵,淮安人,自幼移居San Jose,随韩畕学琴。琴艺兼采白下、中州诸派之长。作曲重申创新。认为《高山》、《流水》诸曲,妙自入神,无需配备歌词,不然加害曲意;以所作14首琴曲撰成《琴学心声》,其曲各具特色。代表作为《梧叶舞秋风》,通过秋意萧瑟,梧叶飞舞的影象,抒发了小编内心深藏的惊讶之情。

  远与迟似,而实与迟异,迟以气用,远以神行。故气有候,而神无候。会远于候之中,则气为之使。达远于候之外,则神为之君。至于神游气化,而意之所之不敢相信 无法相信。时为寂寞也,若游峨眉之雪。时为流逝也,若在洞庭之波。倏缓倏速,莫不有远之微致。盖音至于远,境入希夷,非知音未易知,而中独有悠悠不已之志。吾故曰:“求之弦中如不足,得之弦外则财经大学气粗也。”

   
程雄,一7世纪中叶人。字颖庵,云南休宁人。程雄幼时喜骑射、击剑,后弃而学琴。“离北平而旅游四方,以琴名世,侨寓武林千岛湖上述。”他得韩畕、陈山岷指法,所弹曲操“目前独领风骚者”。

一曰古

    吴官心,1八世纪中前期彭城琴派代表,著有《吴官心谱》。

  《乐志》曰:“琴有正声,有间声。其声正直和雅,合于律吕,谓之正声,此雅、颂之音,古乐之作也。其声间杂繁促,不协律吕,谓之间声,此郑卫之音,俗乐之作也。雅、颂之音理而民正,郑卫之曲动而心淫。可是如之何而可就正乎?必也黄钟以生之,中正以平之,确乎郑卫不能够入也。”按此论,则琴固有时古之辨矣!

   
那是金朝咸阳琴派主要的象征人物。清中晚期明州琴派在卢布尔雅这以内地区有两支在承受。

  大都声争而媚耳者,吾知其时也。音淡而会心者,吾知其古也。而音出于声,声先败,则不行复求于音。故媚耳之声,不特为其快捷也。为其远于大雅也;会心之音,非独为其推迟也,为其沦于俗响也。俗响不入,渊乎大雅,则其声不争,而音自古矣。

   
第1支是乔子衡传承,乔为同治帝、光绪帝间人,在威海城内开裱画店为业。与其弟子安同传其母氏琴艺,乔子衡另一个人首要师父应当是秦维瀚。乔子衡因笃好琴缦,中年后遂弃其裱画旧业,以教琴为生。乔子衡把琴艺悉传杨子镛,杨子镛传弟子夏1峰。

  然粗率疑于古朴,疏慵疑于冲淡,似超于时,而实病于古。病于古与病于时者奚以异?必融其粗率,振其疏慵,而后下指不落时调,其为音也,宽裕温庞,不事小巧,而雅致自见。壹室之中,宛在深山空邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思,此能进于古者矣。

   
夏壹峰(18八3—1九6叁),字福云。番禺派古琴演奏家。福建省桂林县人。幼年家贫,曾在道士观里读书音乐才具和随杨子镛学习古琴。一九二一年由新乡搬家青岛,参加“青溪琴社”。一95三年与中华民族美术大师甘涛先生等创立“拉脱维亚里加乐社”,一生操弹二十余首琴曲,以《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《秋寒吟》为最棒。生前被聘为中央音院民乐研讨所约请研商员。夏一峰在格Russ哥有不计其数徒弟,例如梅曰强先生。建国后圣何塞驰名中外的琴人还有张正吟、赵子龙青、王生香、朱赞成、邓文权、甘涛等。梅曰强先生桃李满天下,在澳门仍然从事琴学钻探教学的也有不少,比方桂世民、李家安、丁尔顺等等。

  一曰淡

   
乔子衡另1学员叫释空尘,又号云间道人、云间上人。他不传俗家弟子,清末老牌古琴家黄勉之曾暂入空门拜他为师,学习古琴。黄勉之学成之后,在新加坡办“建邺琴社”。黄勉之生于185三卒于191捌年,是海南江宁人。长弹琴曲有:《渔歌》、《红绿梅叁弄》、《渔樵问答》、《平沙落雁》等。有名弟子包涵杨宗稷、贾阔峰、史荫美、溥侗等。

  弦索之行于世也,其声艳而可悦也。独琴之为器,焚香静对,不入歌舞场中;琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内。清泉白石,皓月疏风,翛翛自得,使听之者游思缥缈,娱乐之心不知何去,斯之谓淡。

   
其它,湖北王雩门也属于豫州琴派。王雩门,字冷泉。生于1807年,死于1877年。属清中中期人物,师从番禺派。但她的园丁是何人则不能够考证。王雩门曾辑琴谱名字为《琴谱正律》,没有出版。收音和录音曲子首要有:《良宵引》、《鸥鹭忘机》、《塞上鸿》、《水仙操》(《秋塞吟》)、《静观吟》等幽州派名曲。
“王雩门琴宗建邺派。风格绮丽缠绵。所传十八曲辑为:《琴谱正律》(未出版)。明州派王雩门中数一数贰琴家有王宾鲁。”(《梅庵琴谱》与诸城派)

  舍艳而境遇于淡者,世之高人韵士也。而淡固未易言也,祛邪而存正,黜俗而归雅,舍媚而还淳,不刻意于淡而淡之妙自臻。

   
王宾鲁即王燕卿,自幼喜爱古琴,后跟同族叔父王冷泉学习古琴,受“临安派”影响较深。一913年,经康祖诒介绍,他到阿德莱德高师学校教学古琴,成为举国上下首先位进入近代高级学府的古琴教授。在马那瓜教琴⑩年,作育出大批学员,一九二二年,他客死Adelaide。其门人徐立荪、邵大苏将他的残稿《龙吟观琴谱》整理编排成《梅庵琴谱》,他也被推为梅庵派开创者。

  夫琴之元音本自淡也,制之为操,其文情冲乎淡也。吾调之以淡,合乎古人,不必谐于众也。每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣,不禁怡然吟赏,喟然云:“吾爱此情,不求不竞;吾爱此味,如雪如冰;吾爱此响,松之风而竹之雨,涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”

  一曰恬

  諸声淡則無味,琴声淡則益有味。味者何?恬是已。味従気出,故恬也。

  夫恬不易生,淡不易到,唯操至妙来則可淡,淡至妙来則生恬,恬至妙来則愈淡而不厭。故于興到而不自縱,気到而不自豪,情到而不自擾,意到而不自濃。及睨其下指也,具見君子之質,冲然有徳之養,絶無雄競柔媚態。不味而味,則爲水中之乳泉;不馥而馥,則爲蕊中之蘭止。吾于此参之,恬味得矣。

一曰逸

  先正云:“以无累之神合有道之器,非有Mondeo者则不能够也。”其人必具超逸之品,故自发超逸之音。本从天性流出,而亦磨炼可到。如道人弹琴,琴不清亦清。朱紫阳曰:“古乐虽不可得而见,但老实人弹琴,便雍容平淡。”故超越养其琴度,而次养其手指,则形神并洁,逸气渐来,临缓则将缓和而多韵,处急则犹连急而不乖,有一种安闲自如之情形,尽是洒脱不群之天趣。所以得之心而应之手,听其音而得其人,此逸之所征也。

一曰雅

  古人之于诗则曰“风”、“雅”,于琴则曰“大雅”。自古音沦没,即有继空谷之响,未免郢人寡和,则且苦思耱售,去故谋新,遂以弦上作琵琶声,此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然,修其安静贞正,而籍琴以明心见性,遇不遇,听之也,而在自己得以自况。斯真大雅之归也。

  然琴中雅俗之辨在纤微?喜工柔媚则俗,落指重浊则俗,性好炎闹则俗,指拘局促则俗,取音粗厉则俗,入弦仓卒则俗,指法不式则俗,气质浮躁则俗,各个俗态未易枚举,但能体会认知得“静”、“远”、“淡”、“逸”四字,有正始风,斯俗情悉去,臻于大雅矣。

一曰丽

  丽者,美也,于清静中发为美音。丽从古淡出,而非从妖冶出也。

  若音韵不雅,指法不隽,徒以繁声促调触人之耳,而不可能感奋人心之心,此媚也,非丽也。譬诸西施,天下之至美,而有所冰雪之资,岂东施效颦者可与同语哉!美与媚判若秦越,而辨在深微,审音者当自知之。

  一曰亮

  音渐入妙,必有次第。左右手指头既培育清实,出有金石声,然后拟一“亮”字。故清后取亮,亮发清中,犹夫水之至清者,得日而益明也。唯在沉细之际而更发其美好,即游神于无声之表,其音亦悠悠而自存也,故曰亮。至于弦声断而意不断,此政无声之妙,亮又不足以尽之。

一曰采

  音得清与亮,既云妙矣,而未发其采,犹不足表其丰神也。故清以生亮,亮以生采,若越清亮而即欲求采,先后之功舛矣。盖指下之有动感,如古玩之有宝色,商彝、周鼎自有暗然之光,不可掩抑,岂是致哉?经岁训练,始融其粗迹,露其光芒。不究心音义,而耱精神开采,不可得也。

一曰洁

  贝经云:“若无妙指,不以发妙音。”而坡仙亦云:“若言声在手指上,何不于君指上听?”未始是指,未始非指,不即不离,要言妙道,固在指也。

  修指之道由于严净,而后进于玄微。指严净则邪滓不容留,杂乱不容间,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚为体,素质为用。习琴学者,其初唯恐其取音之不多,慢慢陶熔,又恐其取音之过多。从有而无,因从而寡,一尘不到,壹滓弗留,止于至洁之地,此为严净之毕竟也。

  指既修洁,则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰:“欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也。”

一曰润

  凡弦上取音惟贵仲阳,而令月之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁,则繁响必杂,上下往复音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声,其在指下求润乎?

  盖润者,纯也,泽也,所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘,右熔其暴甲,两手应弦,自臻纯粹。而又需要上下往复之法,则润音慢慢而来。故其弦若滋,温兮如玉,泠泠然满弦皆生气氤氲,无毗阳毗阴偏至之失,而后知润之为妙,所以达内部和也。古人有以名其琴者,曰“云和”,曰“泠泉”,倘亦润之意乎?

  一曰圆

  五音活泼之趣半在吟猱,而吟猱之妙处全在圆满。宛转不安定无滞无碍,不少不多,以至恰好,谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者,不足则音亏缺,太过则音支离,皆为不美。故琴之妙在取音,取音宛转则情联,圆满则意吐,其趣如水之兴澜,其体如珠之走盘,其声如哦咏之有韵,斯能够名其圆矣。

  抑又论之,不独吟猱贵圆,而一弹一按一转壹折以内亦自有圆音在焉。如一弹而获四之日之用,1按而凑妙合之机,壹转而函无痕之趣,壹折而应起伏之微,于是欲轻而得其所以轻,欲重而得其之所以重,天然之妙犹若水滴荷心,无法定拟。神哉圆乎!

一曰坚

  古语云:“按弦如入木”,形其坚而实也。大指坚易,名指坚难。若使中指帮名指,食指帮大指,外虽似坚,实胶而不灵。坚之本全凭筋力,必一指卓然立于弦中,重如山岳,动如风发,清响如击金石,而始至音出焉,至音出,则抓牢之功到矣。

  然左指用坚,右指亦必欲精劲,乃能得金石之声。不然抚弦柔懦,声出累累,则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合,而后成其妙也。况不用帮而参差其指,行合古式,既得体势之美,不爽文质之宜,是当循循练之,以至用力不觉,则其然亦不可窥也。

一曰宏

  调无大度则不足古,故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器,声调宁不欲廓然旷远哉?

  然旷远之音落落难听,遂流为江湖派,因致古调渐违,琴风愈浇矣。若余所受则不然:“其始作也,当拓其冲和休闲之度,而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则凌晨老,音老则入古也。至使指下宽裕纯朴,鼓荡弦中,纵指自如,而音意欣畅疏越,皆自宏大中流出。”

  但英雄而遗细小则其情未至,细小而失宏大则其意不舒,理固相因,不偏不党。然必胸襟磊落,而后合乎古调,彼局曲拘挛者未易语也。

一曰细

  音有细缈处,乃在节秦间。始而起调先应和缓,转而游衍渐欲入微,妙在毫厘关口,意存幽邃之中。指既缜密,音若茧抽,令人可会而不可即,此指下之细也。至章句转折时,尤不可置若罔闻放过,定将1段心境缓缓拈出,字字摹神,方知琴音中有极其滋味,玩之不竭,此终曲之细也。昌黎诗“昵昵儿女语,恩恩相尔汝。忽然变轩昂,勇士赴敌场。”其宏细互用之意欤?

  往往见初入手者1理琴弦便忙忙不定,如一声中欲其少停1息而不可得,一句中欲其委婉1音而亦不能够。此以知节奏之妙未易轻论也。盖连指之细在虑周,全篇之细在神远,斯得细之核心者矣。

一曰溜

  溜者,滑也,左指洽涩之法也。左指洽涩之法也。音在缓急,指欲随应,敬非握其滑机,则无法成其妙。若按弦虚浮,指必柔懦,势难于滑;或注重滞,指复阻碍,尤难于滑。但是何法以得之?惟是指节炼至坚实,极其灵活,动必飞速。不但急中赖其滑机,而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之沸腾,而往返上下之际更如风之发发。刘广元诗云“溜溜表丝上,静听松风寒”,其斯之谓乎?

  然指法之欲溜,全在筋力运使。筋力既到,而用之吟猱则音圆,用之绰注上下则音应,用之迟速跌宕则音活。自此精进,则能变佛莫测,安往而不得其妙哉!

一曰健

  琴尚冲和优雅,操慢音者得其似百未真,愚故提一键字,为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指,而右则发清洌之响,左则练活泼之音,斯为善也。

  靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木,故曰“响如金石,动如风发”,非运健于坚也耶?要知健处即指之灵处,而冲和之调无疏慵之病矣,气之在弦,不有不期去而自去者哉。

一曰轻

  不轻不重者,一月之音也。趣调当以竹秋为主,而轻重特损益之,其趣自生也。

  盖音之取轻属于幽情,归乎玄理,而体曲之意,悉曲之情,有不其轻而自轻者。第音之轻处最难,手艺未到则浮而不实,晦而不明,虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实,而一丝一忽指到音绽,更飘摇鲜朗,如风声鹤唳,幽趣Infiniti。乃有任何一句之轻,有间杂高下之轻,种种意趣皆贵清实中得之耳。

  要知轻不浮,轻中之仲春也;重不煞,重中之卯月也。故轻重者,中和之变音;而之所以轻重者,四之日之正音也。

一曰重

  诸音之轻者业属乎情,而诸音之重者乃由乎气。情至而轻,气至而重性即便也。第指有重、轻则声有胜负,而一点都不大之后理宜发扬,倘指势太猛则露杀伐之响,气盈胸臆则出刚暴之声,惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法,弦自有高朗纯粹之音,宣扬和畅,疏越神情,而后知用重之妙,非浮躁乖戾者之所比也。故古人抚琴则曰“弹欲断弦,按如入木”,此专言其大力也,但妙在竭力不觉耳。夫弹琴至于力,又至于不觉,则指虽重如击石,而并非刚暴杀伐之疚,所以为重欤!及其鼓宫叩角,轻重间出,则岱岳江河,吾不知其变动也。

一曰迟

  古人以琴能涵养情性,为其有太和之气,故名其声曰“希声”。未按弦时,超过肃其气,澄其心,缓其度,远其神,从万籁无声中冷然音生,疏台寥廓,若太古,优游弦上,节其天气,候至而下,经叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊原,而心志悠然不已者,此希声之引伸也;复探其迟趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知晡,夕不觉曙者,此希声之寓境也。严天池诗“四回拈出仲春调,月满西楼下指迟”,其于迟意大有得了。若不知“天气”两字,指一入弦惟知忙忙连下,迨欲入放慢则照旧无味矣。深于气候,则迟速俱得,不迟不速亦得,岂独壹迟尽其妙耶!

一曰速

  指法有重则有轻,如天地之有阴阳也;有迟则有速,如四时之有年度也。盖迟为速之纲,速为迟之纪,当相间错而不离。故句中有迟速之节,段中有迟速之分,则皆籍一速以接其迟不候也。然琴操之大约固贵乎迟:疏疏淡淡,其音得中正和平者,是为正音,《阳节》、《佩兰》之曲是也;忽然变急,其音又系最精最妙者,是为奇音,《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不偏不倚,此之为速。拟之于似速而实非速,欲迟而不得迟者,殆相径庭也。

  然吾之论速者贰:有小速,有大速。小速微快,要以牢牢,使指不伤速成人中学学之雅度,而恰有行云流水趣;大速贵急,务令急百不乱,照旧安闲之情状,而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用,更以意神。小速之情趣,大速之意奇。若迟而无速,则以何声为结构?速无大小,则亦不见其头脑。故成连之教伯牙蓬莱山中,群峰互峙,海水崩折,林木幽冥,百鸟哀号,曰:“先生将移作者情矣!”后子期听其音,遂得其情于景象。噫!精于其道者自有神而明之妙,不待缕悉,能够按节而求也。

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