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从壹位中中原人民共和国音乐大师琢磨一个人西方古典大师想到的亚洲必赢626aaa.net,靳尚谊水墨画语言商量展

2019年4月28日 - 美术动态
从壹位中中原人民共和国音乐大师琢磨一个人西方古典大师想到的亚洲必赢626aaa.net,靳尚谊水墨画语言商量展

靳尚谊是一位典型的中国官方艺术家。他现任中国美术家协会名誉主席、全国政协常委,他是中央美术学院前任院长,经常应邀参与政府的各种与艺术相关的委员会,作品被国家博物馆和其他重要美术馆收藏。但是,他的声望不是出自于传统的中国画,而是来自于油画。几十年来他潜心研究欧洲古典学院派的油画艺术,最终成为中国油画人物画家的典范。

“自在途程——靳尚谊油画语言研究展”在京开幕

2015年12月3日,“自在途程——靳尚谊油画语言研究展”在中国艺术研究院油画院美术馆开幕。中国美协名誉主席靳尚谊,中国美协分党组副书记、秘书长徐里,中国艺术研究院副院长谭平,中国美协油画艺委会主任、中国艺术研究院油画院院长杨飞云,中央美院党委书记高洪、中央美院副院长苏新平,著名美术家詹建俊、潘世勋、马常利、闻立鹏、赵友萍等,评论家王镛、尚辉等,以及各界嘉宾、媒体等500多人参加了开幕式。

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开幕式靳尚谊发言

此次展览是第一次全面回顾靳尚谊先生在油画语言方面的研究历程,是具有代表性的中国油画家自觉担当的学术探索历程。本次展览展出靳尚谊先生从上世纪50年代以来到今年创作的77件油画作品,一共分为五个篇章,第一篇章是“线条与色彩的乐章:踏上现代主义之路”,第二篇章是“造型与格调的变奏:借鉴前辈大师之法”;第三篇章是“中西绘画交响:研习传移摹写之道”;第四篇章是“语言与技巧的合声:拓展油画创作之径“;第五篇是“现实与意象的回旋:写生敲开艺术之门。

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开幕式现场

开幕式由杨飞云主持。靳先生在发言中表示:“这次展览是关于我学习过程的展览,开始怎么学油画,中间几个阶段以及今天我还在做什么。从最早期画的小风景、人像、写生的头像,这都是体现基本功的。展厅里部分新作属于探索性作品,大致分为两部分。一个是京剧人物,再就是髡残、八大山人、黄宾虹、黄永玉的肖像。八十年代初,就想吸收中国壁画的特点;后来研究中国的水墨画跟油画的结合问题,有点中国风的味道。他表示,“我是个油画家,研究的核心就是油画的基本理论。我早期学油画的30多年没见过原作,后来看苏联来的三次美展,改革开放后看了很多原作,80年代又去了德国、美国,感觉我们差远了。体积问题一直解决不了,后来我用古典的办法借临摹解决体积问题,画面出现变化,水平有所提高。”他表示,学到现在有个感觉,中国人比西方人学油画困难得多,因为观察方法不同:东方人的传统艺术强调“线”和“平面”。西方人、欧洲人学油画从体积语言入手,看形体是“体积”和“空间”,这种先天的传统和习惯使我们画油画达不到最高高度。

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中国艺术研究院中国油画院院长杨飞云致词

策展人余丁在开幕现场致辞中说道:“展览展出了靳先生近80件作品,包括近几年以线创作的一批作品,是靳先生油画现代性探索的一次小结,也是他50年代以来油画语言历程的集中展示。展览分五个部分,总结了靳先生油画语言的方法论:一是写生,二是临摹,三是创作。这三点成为靳先生油画语言研究的三个方法,贯穿在其60年的艺术生涯中。”展览主题“自在途程”意在呈现艺术家的状态“自在在心中,自在道路上”的艺术创作心境。

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展览现场

展览的五个篇章以及艺术家年表贯穿了靳尚谊的油画艺术探索重大节点与历程。1949-1957:初学期训练奠定油画创作基础,1949年,靳尚谊考入北平国立艺专(即后来的中央美术学院),受教于李瑞年、李宗津、董希文、伍必瑞、戴泽等老师,其中对他影响最大的是董希文先生。1953年靳尚谊本科毕业,考入美院研究生班。之后1955年靳尚谊又考入“马训班”,师从苏联专家马克西莫夫。在两年的学习过程中,靳尚谊进行了大量的专业训练,这为他后来的油画研习奠定了坚实的基础。“马训班”期间完成了油画《和平的讲坛上》和毕业创作《登上慕士塔格峰》。

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从壹位中中原人民共和国音乐大师琢磨一个人西方古典大师想到的亚洲必赢626aaa.net,靳尚谊水墨画语言商量展。靳尚谊与观众交流

靳尚谊1957年自“马训班”毕业后,被分到版画系教授素描,其间对素描进行了深入的研究,一直到1962年才基本解决素描的问题。同时,他还创作了《送别》、《毛主席在十二月会议上》、《我们的朋友遍天下》等几张大幅作品,并在摸索中认识到了肖像画艺术语言和表现力的重要性。文革期间,靳尚谊又创作了大量的写生肖像。也就是这样的历程,靳尚谊渐渐清晰地认识到肖像画这一创作方向是最适合自己的绘画语言。

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策展人余丁在展览现场

文革结束后,1978年,靳尚谊到山西永乐宫、甘肃敦煌考察,临摹了大量的壁画,并产生把中国绘画艺术的平面装饰效果、线条处理带入油画创作的想法。随后,1979年他出访问西德,看了伦勃朗、鲁本斯、波提切利等许多欧洲油画大师的原作,但是“古典作品知道他是怎么想的,但不知道怎么画的。现代派作品知道他是怎么画的,但不知道是怎么想的。”也就是从这时开始,研究真正的西方油画,并且找到属于中国自己的油画就成为了靳尚谊终生的目标。

西德考察回国后,靳尚谊创作了《探索》,画面中,一位白衣淑女,一手握笔,一手持速写本,正面对着永乐宫壁画沉思。此画的主题和装饰性效果表明靳尚谊在努力探索中西结合的路子。《舞蹈演员》、《归侨》、《思》和《画家黄永玉》等都采用了类似的手法。1981年至1982年,靳尚谊利用在美国探亲的机会,走遍了美国东、西部的各大博物馆,也就是这一年,成为他创作探索中的重要拐点。因为在系统研究欧洲油画的过程中,他发现了一个至关重要的问题“体积”。回国后,靳尚谊创作了《塔吉克新娘》,突破了中国油画肖像创作以写生为主的“直接画法”,而是理性地吸收了古典主义的典雅、静穆、柔和,恰好与中国的传统审美取向相合,彻底摆脱了中国“土油画”的黯淡,开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。《塔吉克新娘》也标志着靳尚谊以西方古典艺术为依托,在塑造人物形象方面达到了一个新的水平,登上了他艺术探索之路的第一座高峰。此后整个20世纪80到90年代,靳尚谊创作了一批“新古典”风格的肖像作品,技术臻于完美。

创作《塔吉克新娘》之后,靳尚谊并不满足,他探索油画与中国水墨画结合的念头更加清晰了。作为一个中国油画家,他非常想在油画中尝试中国水墨和油画的结合,让一幅作品同时显示出东西方两个画种的优势。为达到这样的效果,靳尚谊一共画了四幅画:《画家黄宾虹》、《晚年黄宾虹》、《髡残》、《八大山人》。每张画都是靳尚谊解决一个难题的尝试。《画家黄宾虹》背景是中国式笔墨写意,人物用西方伦勃朗的方式塑造;《晚年黄宾虹》中背景中国画作为一种抽象的象征来衬托人物;《髡残》则全身置于一个用中国水墨画色彩构成的真实环境中;《八大山人》这幅作品在油画语言与中国画结合后,画面中还表现出中国画的空灵之感。这样的试验让靳尚谊创作出了西方油画所要求的高水平画作,同时也与中国传统审美精神完美地结合,这也是靳尚谊所攀上的第二座高峰。

在靳尚谊攀上创作的第二座高峰后,他开启了新的思维模式,画面虽然仍然是古典形式,但却贯注了自己的新观念。2001年,靳尚谊创作了《醉》以及两幅穿和服的女人油画作品,靳尚谊先生细心去处理的一对矛盾:一方面是想要回溯古典的范式和技巧,另一方面又在作品描绘的对象中转移、投射、附加进作者主观的当下心理和感受。于是,靳先生对于这两者之间矛盾的自觉意识以及企图解决该矛盾的策略性思考,便成为研究过程中必须重视的关键点。靳尚谊先生在以往的“新古典”的风格建构中,是在用古典的范式与技巧来塑造一个当代的客观对象。2009年,靳尚谊通过三幅《向维米尔致意》临摹之间的不同,其学术延伸之意希望用自己的画笔表现出油画的魅力,努力达到大师的高超技艺水平之外,更重要的是能把维米尔作品本身视为一个课题,让学生汇集各种文化精华的力量同时也看到延续传统之价值所在。这些作品无论从绘画技法到表现手段,在靳尚谊的求艺生涯中都掀开了新的一页。

展览展出靳尚谊2006年以来创作的13幅新作中,有2015年最新创作的《途中》、《蒙古族公主》两件作品。靳尚谊先生通过对近代以来中国绘画发展历史的研究和反思,认为中国没有经历较为完整丰富的现代主义艺术启蒙和发展就直接进入了后现代观念艺术,造成了艺术语言、社会接受度上很大断裂,因此提出“中国艺术要补现代主义这一课”,他也身体力行,近年特别是对中国传统艺术和现代艺术中的“线”、色彩和构型进行融合实验,创作了一系列新作。

六十年不懈探索和实验

本次展览全面呈现靳尚谊从上世纪50年代以来在油画艺术上各个阶段的探索和思考,从他50年代进入中央美术学院求学期间接受国内教师、苏联教授的传授的苏派写实画法,并在之后多年的创作和教学中不断摸索油画的造型、色彩等,1978年后参观欧洲古典油画后探索古典风格的肖像创作,引领了古典油画语言的回归和发展,对当代学院派艺术的发展产生重大影响。到90年代以后他有开始研究中国传统绘画构图、元素和油画语言的融合,油画艺术和当代观念艺术的互动发展、现代主义油画的语言实验等问题,并以自己的绘画实践做出了具体而微的回答。

对于今天的油画,靳尚谊表示,他去年参加“第十二届全国美展油画展”的评审,他的感受是,全国美展的油画整体水平很高,但没有尖子。他认为作品存在问题,尤其在造型和色彩这两个基础语言上,“风格没有先进、落后之分,但水平有高低”。“做任何事情,都要重视质量,比方打扫卫生,干净是最重要的”。他希望绘画从业者老老实实做学问,不要走捷径,“捷径是不存在的,要按规矩办事”。

据悉,展览将持续至2016年1月3日。

杨佳怡 整理

在我们研究中国这样典型的后发达国家的美术现代性问题的时候,由于历史境遇的特殊性,中国的近现代美术史显现出与西方近现代美术史大不相同的本土性特征。我将这种本土性特征看作是中国社会的巨变所表现出来的一种继发现代性特征。在西方发达国家的近现代历史演进过程中,艺术领域的前现代、现代、后现代这样一些历时性的阶段性特征是我们耳熟能详的。但从20世纪前半期直到七十年代,由于中国特殊的社会政治背景,西方历时性的艺术演进阶段没有能够充分的在中国的土地上显现出区分——尤其是五、六十年代至七十年代,由于中国对外的封闭,可以说中国的艺术家们对于西方艺术领域当时所发生的变化几乎一无所知。随着八十年代的改革开放,中国艺术家在国门迅速打开的突变中,面对蓦然展现在眼前的西方世界及其五花八门的艺术作品所感到的震惊与憧憬是可以理解的。似乎在一刹那之间,西方在其前现代、现代、后现代的历时性演变过程中的特别复杂丰富的各种流派、风格、理念、论述和评判标准,都一窝蜂似的同时涌进中国。从八十年代至今的三十年中,西方的这些历时性的阶段性风格和特征在中华大地上流传交汇,并很快形成了一种多元并存局面。美术探索取向、美术风格和美术发展策略争吵辩论,争奇斗艳——也就是说西方的原发现代性中所体现的历时性阶段性特征转变为中国的继发现代性的共时性多元并存格局——这个格局是从八十年代开始形成的,一直发展到今天,显得更加多元混杂,这是中国美术领域最基本的一个宏观图景,是我们思考与谈论问题的基本语境。

从中央美术学院美术馆正在为靳举办的展览上可以了解到他是如何研究欧洲的油画艺术的。与2005年在中国美术馆举办的《靳尚谊回顾展》完全不同,这个展览展出2010年他画的三张受十七世纪荷兰大师约阿尼斯•维米尔启发的画。这些新画是对维米尔名作的临摹,对原画略加改动,靳尚谊说,改动是为了表达他对当代生活的感受。

亚洲必赢626aaa.net,“师坛锦瑟——全国高等美术院校教师优秀作品邀请展”这些天正在中华艺术宫展出。

在这样一个从历时性向共时性转换的过程中,在八十年代初,原本属于欧洲前现代的欧洲古典油画技法成为了中国正在发生变革的美术领域中的新鲜事物。尤其是17世纪法国的古典主义,18世纪后半叶的新古典主义,还包括19世纪的欧洲现实主义,都对八、九十年代的中国油画产生了重要影响。那个时期,靳尚谊先生有机会游历了欧洲几个国家,非常认真地看了很多艺术博物馆,他以极大的热情去研究欧洲前现代的古典油画技法,以及欧洲学院派的素描传统,并且在八十年代把这些技法带入中国。在此之前,中国油画界技法的来源主要是苏联的“社会主义写实主义油画”,以俄罗斯“巡回画派”为起始,以列宾美术学院、苏里科夫美术学院为后继的写实主义油画技法整整影响了中国三十年。在当时,苏联油画技法的母体与前身——欧洲的古典油画技法,对中国艺术家而言却是非常陌生的,所以靳尚谊先生带回来的欧洲古典油画技法在整个八、九十年代都具有中国式的现代性质。另一方面,与欧洲古典油画技法同时涌入中国的还有西方现代主义中的各种流派,包括后印象主义的三个代表、马蒂斯、毕加索,美国的抽象表现主义,以及波普艺术、达达主义、观念和行为艺术等后现代的理念和艺术表达方式。由此,中国的土地上出现了一种奇特的景观:就是在八十年代的中国,不仅波普、达达、观念、行为艺术在当时具有前卫性和激进的改革意向,就连欧洲的古典油画技法也成为一种“前卫”,以致人体绘画写生都带有冲破禁区的“前卫”性质,正是这种奇特的现象突出地展示出中国改革开放后继发现代性的鲜明特征。1987年,在桂林召开由出版社发起的一个理论讨论会,与会者对当时呈现出的特别热闹与多元混杂的美术现象争论热烈,并确定了两本画册的题目:一本是以靳尚谊先生为代表的几位运用欧洲古典油画技巧来进行创作的油画家的新作品集,经过热议,大家一致同意用中国的《新古典》这样一个名称来命名该画册,其意义不仅是对那本画册的命名,其实也是对当时新出现的一个油画流派的命名。另一本画册是以江苏、北京、杭州几位年轻画家为代表的一批新水墨作品集,这些新作的基本特征是对当时“八五新潮”激进的西化倾向的一种反拨,试图把中国文人画传统当中的某些因素加以强调和改变,使之以一种新的水墨风格去对抗全盘西化的偏颇,这本画册经过反复讨论后被命名为《新文人画》。那次桂林会议,还有一些其他的画册正在编辑过程中,所确定的上述两本画册的书名后来成为了新时期三十年中两个重要艺术流派的名称。

靳的展览《向维米尔致意》提出了若干问题,本文将从一个在西方工作的艺评人的角度来予以探讨。

在开幕式之后的主论坛上,中国美术教育名家靳尚谊、詹建俊、全山石、邵大箴、陈家泠先生共同进行了“学高为师、身正为范——中国美术教育大家谈”的对话与演讲。

以靳尚谊为代表的“新古典”风格所具有的基本特征是:以欧洲的古典精神与技法来表现中国改革开放初期的人文主义理想情怀。所谓欧洲的古典精神要认真研究起来是个非常复杂的问题,从中国艺术家的角度而言,我认为我们吸取的主要是欧洲古典精神中的那种典雅、祥和、宁静的浪漫情怀。而欧洲的古典技法也非常丰富,在中国艺术家眼中,主要是指那种以严谨、圆熟、注重光线、重视神态、重视质感以及追求构图和谐完美等这样一些重要特色为标志的技法。这种结合欧洲古典精神与古典技法所构成的绘画语言表达系统,恰恰十分适合于表现中国在八十年代改革开放初期的那种知识分子的人文主义理想情怀。这种人文主义理想情怀本身也有非常复杂的构成:既有知识分子们在经历激烈文革以后对于宁静、祥和的古典社会的怀旧,又有他们对于以西方为参照系的某种朦胧的人的解放、苏醒、自我意识凸显的这样一种理想憧憬。从八十年代到九十年代,靳尚谊先生画了一批重要的代表作,如《塔吉克新娘》、《青年女歌手像》、《医生》、《晚年黄宾虹像》等,他凭借这些作品和他在中央美院油画系教学中的重要影响,成为改革开放以来中国新古典风格的一个引领者和最重要的代表性画家。

一个当代的中国艺术家放弃传统的水墨画,热衷于吸收西方的艺术传统,致力于获取欧洲古典大师的媒介手段及古典学院绘画的技艺,意义是什么?靳的这些作品突显了东西文化的异质还是共同价值?在一个抽象和观念艺术主导的时代,古典写实在中国和西方的地位?改动欧洲的古典绘画是否可以表达与当下有关的观念?在全球背景下我们该如何看待靳的作品?

靳尚谊认为,专业特点模糊是当下艺术教育的问题。而全山石则认为,美术教育不能背离艺术规律:“我们现在从事的美术创作往往背离了艺术规律,在做绘画做不到的事。在油画领域,很多学生都在死抠,有的甚至想把毛孔也画出来,头发一根一根画出来,这就是一种不清楚艺术规律的做法。”

二十年弹指一挥间。作为改革开放浪潮中的中国新古典风格的代表性画家,时至今日,我们大家关心的是靳尚谊先生还能继续往前探索出某种新的创作道路吗?他在想什么,在画什么?

靳尚谊的《向维米尔致意》

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如果我们想了解近几年靳尚谊先生的学术动向,在这里有三幅靳先生于1997-2007年间创作的作品特别值得我们关注:一幅是《老桥东望》,一幅是《醉》,一幅是《惊恐的妇女》。这三幅作品与靳尚谊先生以往作品的共同之处是:他仍然使用了欧洲古典的绘画语言,我们可以把这三幅作品看成是他再一次对欧洲古典的回望;但与以往作品不同的是:靳先生在作品中加入了作者本人对当下社会的某种感受。靳尚谊先生在以往二十年的作品中虽然也是用古典技法画当代人物和模特,虽然这些人物和模特都有各自的身份和情绪表达,但表达的都是那个对象的身份和那个对象的情愫。在以往的作品中,靳尚谊先生还是在用古典技法表达一个客观对象,并表达他要画的这个对象自身的思想和情绪。而在上述三幅作品中,从被描绘的对象的形象上所体现与表达出来的那种情绪和感受却是靳尚谊先生赋予对象的,而非对象所自有的——是靳尚谊先生把作者主体对当下社会的感受转移、投射、附加到了描绘的对象上,借用对象的形象和情绪面貌来表达作者主观的东西。所以从这三幅作品中,我们看到了靳尚谊先生要细心去处理的一对矛盾:一方面是想要回溯古典的范式和技巧,另一方面又在作品描绘的对象中转移、投射、附加进作者主观的当下心理和感受。于是,靳先生对于这两者之间矛盾的自觉意识以及企图解决该矛盾的策略性思考,便成为我们在研究过程中必须重视的关键点。换句话说,靳尚谊先生在以往的“新古典”的风格建构中,是在用古典的范式与技巧来塑造一个当代的客观对象;而在1997-2007年期间创作的这三幅作品中,他是在用古典的范式和技巧来表达自己的心理和感受,其间的差异虽然非常细腻,尤其要在画面上看得非常认真与仔细才能够区别出,但是这细小的差异恰恰正是关键之所在。

让我们先看看靳的三张画以及他所临摹的三幅维米尔的杰作。

左起:刘健、靳尚谊、詹建俊、全山石、邵大箴、陈家泠

正因为靳尚谊先生有了1997-2007年的那种在同时回溯古典范式与技巧,又加入当代的心理感受的思路上的自觉和思考,所以他才能够在重读维米尔的时候,闪现出令人兴奋的新思路的灵感火花。这种新思路就是在临摹的基础上作部分的画面改动,加入当代因素,使之成为一种新的创作。概括地讲,这是一种半临摹半创作的新的拼贴方法。众所周知,“拼贴”是后现代艺术的一种典型特征,我们正是从靳尚谊先生的这种新思路中看到了一种后现代的思维语言与理念。但我们也应清楚地认识到:靳尚谊先生在此并非刻意要让自己成为后现代,并非刻意让自己的作品具有后现代特征,而是他为了要表达自己的当代感受所做的那种新思路、新探索恰好应合了后现代的特征。

维米尔的《戴尔夫特风景》(约1660-61,海牙莫瑞泰斯皇家美术馆)是西方艺术史上最受人崇敬的风景画之一,画的是在东南方隔着一个小码头看到的这座荷兰小城。靳到访了这个地点,注意到景物已经发生变化:左边的房屋被现代建筑取代,画面中央右边码头的石头门被改建,沿着天际线没变的只剩几座教堂的尖顶和一座城门上的锥形塔楼。

靳尚谊:专业特点模糊是当下艺术教育的问题

17世纪的荷兰是欧洲最富裕的国家之一,由于教育普及与思想自由,荷兰画派应运而生,绘画不再为帝王显贵所专有,而是满足市民需要的现实主义占据了主导地位。维米尔比哈尔斯、伦勃朗稍晚一些,成为荷兰风俗画家的代表人物。靳尚谊先生对维米尔的喜爱,我想是因为维米尔作品呈现的自然质朴、精准而毫不做作的画面处理,和具有现代气息的神秘感,这是一种诗意的现实主义。在维米尔笔下,市民阶层的生活,平凡家庭妇女的劳作和生活细节,都在柔和的阳光下显得优雅而和谐。《戴珍珠耳环的少女》在宁静中的回眸一瞥,带着纯真的诧异,闪烁着古典的自然美;维米尔纯熟的笔触,精准的技巧,无疑深深地吸引着靳先生。而在靳先生的摹本中,少女的神情有了细微的不同:眉间有一点皱,眼睛睁得更大一点点,而且在胸前增加了半露的手,一只不知所措的手。这些少许的改变并不显眼,整幅作品的基调忠实于原作,仍是典型的古典情调、古典品味,只是少女的神情略显惶恐不安——而这种惶恐不安是靳尚谊先生在临摹中有意加上去的,这就是改变的关键所在——这是临摹者的不安的心绪向原作中的少女形象的投射导致的改变。

粗粗一看,靳的《新戴尔夫特风景》会被误认为是维米尔的原作。构图与尺寸大致一样,占据维米尔原画画布三分之二的天空,是精确的临写。但细看之下,意味就显现出来。靳升级了画中的场景,描绘的是当代的景象。虽然他从维米尔的原画中复制了一条驳船以及前景的小块河岸,但他添加了几个着现代服饰的人物。

1980年代末到1990年代末,我在中央美院做院长,也涉及到教学管理问题。这个时期是由传统教育向现代教育转换的时期,整个学校的结构、教学思想、要求在逐渐发生变化,和我上学时期的1950-1960年代不一样,因为社会发展了,经济发展了,艺术教育业面临着新的问题。

靳尚谊先生说:“我想,这个戴珍珠耳环的少女活到现在社会是什么心态?他一定对社会的飞速发展感到惊讶,不适应。我自己看到中国的变化就是这种心态。我想通过画一个古代的西方人表现我的内心。”

他用同样的方式临摹维米尔的《戴尔夫特街景》(约1657-58,阿姆斯特丹荷兰国家博物馆)。构图与维米尔的原画基本一致,小巷和画面左半边的天空都是从原作临写而来。靳的版本名为《戴尔夫特老街》,他对右边的画面做了改动。靳说,他曾试图在城里找寻维米尔画过的砖房子,但没找到,所以用相机拍了相似的建筑作为参照。前景部分,门口处的女人和步道上的小孩被靳用他在城里别处拍到的场景进行了替换。一个男人站在一辆摩托车旁,在房子底层的平板玻璃窗户上有一张很大的广告图片。

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《新戴尔夫特风景》、《戴尔夫特老街》在临摹中的改变也是同样的思路,原作和临摹大致的景观相同,但有些局部因时代的变迁而稍有变化。靳尚谊先生在追寻和回味老的戴尔夫特,几百年前的泛着微光的静谧景色仍然让他无法忘怀;而今天的戴尔夫特又让他无法回避,他对这“新”怀着既想逃离又无法逃离的矛盾心态。于是,一种新与旧的拼贴,一种拼贴后的似是而非的心绪,主导着画面上古典的宁静、祥和,新画面作为二次创作建构起了莫名的忧伤和倒错时空的虚幻感。

靳改动的第三张是维米尔的《戴珍珠耳环的少女》(约1665-66,海牙莫瑞泰斯皇家美术馆),一个占据画面四分之三的少女胸像,她透过自己的左肩看着观众。靳复制了人物的位置、她的蓝黄色头巾和黄色服装、耳环上耀眼的高光以及黑色的背景。不同在于他微妙地改变了她的凝视,使之具有颤慄感,还在中下部将她的手提到胸前。他将这幅作品命名为《惶恐的戴珍珠耳环的少女》,但她看起来略有一点忧虑,而不像害怕。

靳尚谊

由此,中国新世纪油画创作中一种新的可能性被揭示出来,这种可能性包括两个方面:一是在临摹中创作,在创作中临摹,形成一种新的拼贴风格;二是在临摹中显示作者的技巧功力的同时,又在创作中投射作者的理念和感受,这是一种西式文脉中的“以古为新”。其实欧洲的“文艺复兴”就是以复兴古希腊的文化传统和辉煌成就为旗号的“以古为新”。而实际的效果是,我们从文艺复兴时期作品上真正看到的是一种当时的新的时代气息,而不仅仅是古希腊文化艺术的翻版——可见,这种“以古为新”
在西方也是早有先例的。在此,我将这种新的尝试与可能风格称之为以靳尚谊的新探索为端倪的中国“后古典”。

在每一幅画里,靳都保留了维米尔原画的构图和气息,还将他的画装在荷兰样式的黑色画框里,进一步让观众错以为看到的是维米尔原画。细看之下却发现出人意料的物象,以及作画手法上的差异。维米尔画画耗时耗力,要上很多层半透明的颜料,有时用笔触造成一种类似釉彩的光泽。靳使用的是一种更简要的技法,浅浅地造型,用精心挑选的油彩轻涂,近看时每一笔都可辩认。

这十几年来,中央美院调整了教学结构调整,提出了教学要求,还对传统的基础教育的基本问题(比如说素描教学问题,油画教学问题)进行了梳理和调整。油画和中国画不一样,中国画有着传统的丰富教学经验,但油画是外来的,至今也不过百余年,与西方相比需要不断提高水平。当时面临着既转型又要提高油画水平的问题。十几年过去了,进入了新世纪,近五年或者是近十年,美术教育发生了非常大的变化。因为科学技术的发展,对于原来传统的画作有很大的冲击。

为什么说这是一种西式的“以古为新”呢?这里牵涉到另外一个参照系,也就是中国文人传统中的“以古为新”,那是一种中式的“以古为新”。例如:一直从唐代持续到宋代的“古文运动”,“唐宋八大家”作为该运动中的杰出代表,就是反对当时的文风时尚,主张恢复“文以载道”的古典传统。这是在中国历史上非常著名的一场复古运动——实际上是以复古的口号达到创新和推进中国文学发展的目的。另一个在中国的绘画史上非常典型的复古例子是赵孟頫,他用高唱“古意”的口号来实现“出新”的目的。赵孟頫的绘画不学较近的南宋,而学较远的北宋和五代,书法学东晋的二王,从而避免了他所反对的时尚流俗,形成了在当时画坛中非常新颖独特的个人风格。明代的董其昌也是另一个“以古为新”的典型代表,他以“元四家”和董源、巨然作为正统衣钵,在中国绘画史上是一个复古和革新的代表,开创了以笔墨风格论美术史的演进理论,在中国的文人画发展史上具有划时代的意义。类似的例子还有不少。所以中式的“以古为新”与西式的“以古为新”既有很大的共同点,又有一个重要的不同——中国文人画传统中的“以古为新”是以笔墨语言的传承变革为核心的演进方式,而西画的着眼点则是画面的整体“图式”的传承变革,所以西画才会有“后现代”理念中的拼贴。由此可见,东西方艺术史上的最负盛名的大师,多数都是从“以古为新”这条路走出来的。但是,各人采取的具体方法不同。东西方不同,各个时代也不同。

是什么让靳关注维米尔呢?在看了很多欧洲和美国的博物馆以后,最能打动靳的是伦勃朗和维米尔。“我的个性和伦勃朗不太一样”,他说,“但我觉得我的性格特征和维米尔差不多,所以更容易感受他”。维米尔发散出一种“安祥和宁静”,靳感觉亲近的就是这一点。

今年我去看央美的毕业展,每个系、每个专业的东西除了本专业的特点保留以外,所有专业都在搞装置,也就是说专业特点开始模糊了,我觉得这就是我们现代美术教育所面临的一个问题。现在的教育从业人员要思考这个问题,也就是说我们的各个专业,包括油画、版画、雕塑等等如何发展?现在科技发展,电脑图像运用的十分丰富的情况下怎么画?特别是油画,中国画好办一点,现在版画教学非常好,发展得非常正常而且提高得很快,包括形式、内容以及观念都进去了,水平很高。国画是传统的艺术,有传统的东西在,这几年现代水墨变化也很多,形式多样。但是它和油画不一样,不是一个写实的,而是写意的,表现力很强,因此这个画法是很有生命力的。

不论是西式的“以古为新”,还是中式的“以古为新”,都是在艺术发展出现困顿停滞和时尚流俗的时期,有志于改革推进的精英人物利用以往历史上所形成积累的文化资源,作为开辟新思路的口号和革新艺术语言,建构新派风格的策略选择。然而,策略选择还不能完全决定新语言新风格的建立是否具有高水准、高品位、高层次的学术价值。那么,还有什么因素决定了新风格新作品的学术价值呢?——是对于古典文化资源理解把握的深度,是艺术家深厚的学养和高难度的技巧训练,是艺术家将古典资源转化为现代营养时处理古今矛盾的艺术才华,是最终的作品所呈现出来的浑然一体的自身圆满性——而这正是“以古为新”的难度所在,同时也正是其魅力之所在。

靳参观西方博物馆的主要目的是学习古典大师如何作画,但他说,临摹这三张画并不是要研究技法。“那是另一回事”,他说。“我想表达一种观念,具体来讲,就是我对当代社会的困惑。我不太能适应这个快速变化的世界,特别是中国。”

但是,油画现在发展不够景气,虽然博物馆中有很多优秀作品,我到西方很多国家去看他们的油画,现实的、具象的非常多,但是我们不介绍。我们介绍的就是“观念艺术”,我们它叫“当代艺术”。我认为观念艺术和油画没有关系。西方人也很清楚,他们有一部分人搞观念艺术,很多油画家还是在画现代主义、古典主义等各类油画。

在此次展览中,正是由维米尔作品转变而来的三件小尺幅的靳尚谊先生的新作,让我们看到了这种对古典精神的深刻领会,看到了高难度的技巧,看到了拼贴之后仍然浑然一体的自身圆满性。这真是我们的幸运!

“因为我经历了那些变化的时代”,他说,“这就是为什么我感到困惑。我认为很多年轻人也适应不了这个世界。年轻人有很多精神问题—―中国的精神问题比世界上其他地方都多—―因为变化太快了,你适应不了,矛盾很尖锐。这个角度让我和其他人不一样。”他说。

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当古典写实油画的原有功能已经大半被摄影所取代,当古典的写实技巧已成为一种正在远去的文化资源之时,油画也不得不将重点从表现客观对象转向对自身文化资源的再解读,再利用,将拼贴和组合作为一条新的改革创新之路——这种在古典与当代,西方和东方的比照中形成的自觉的策略性思考,就是当今世界尤其是后发地域的现代性的表征。靳尚谊先生近期作品所做的探索,正是基于这种策略性的自觉。因而,作为以古典写实技巧与拼贴组合为特征的新的油画风格取向——“后古典”——将日益显现出它的潜在生命力。

在他的升级版维米尔作品中,靳试图表达他的心境。“我结合了现代和古代”,他如是谈他的《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》。“当我看到《戴珍珠耳环的少女》的时候”,他说,“我就想,这个女孩活在今天会如何看待这个快速变化的世界。我想,如果她活在今天,肯定也会不安。”靳承认,在他做的改动里,他想给她一种惶恐的表情,女孩就是他的替身,带着一丝恐惧看着这个世界。

靳尚谊 《晚年黄宾虹》

潘公凯

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西方博物馆里陈列的方针前些年有了变化,以前是传统为主,一度出现了装置艺术。比如说英国伦敦泰特现代,它新建成时我就去参观,陈列的都是装置艺术,前几年我发现有了变化,装置已经是一个历史陈列系列,出现很多现代主义的画。美国华盛顿国家博物馆也变了,原来新馆都是装置艺术,现在也变成了现代主义绘画。所以近些年来,西方博物馆陈列的变化就是西方的现实。但是我们中国不太了解,还一直在向前发展,各个专业已经模糊了,都搞装置艺术。所以这就是现在学院管理者和教师所要思考的问题。

2011年6月

学习西方技法

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西方的具象写实主义传统经由十七和十八世纪在巴黎、伦敦、杜塞尔多夫、哥本哈根和其他城市创建的美术学院得到传播。它们严格的训练体制――线、光影造型、油彩的品质和构图――在十九世纪末以前一直是规范。法国的写实派和印象派与传统决裂后,转向画现代生活,艺术家们探索个人化的表现模式,各种形态的现代主义风起云涌。

詹建俊

直到二十世纪,学院系统的写实油画才被引进中国。靳所接触的西方油画来自两个途径:曾在法国巴黎高等美术学院学习过的画家徐悲鸿(1895-1953)等同时代留法画家传播的知识,以及在中央美术学院办的康斯坦丁•马克西莫夫训练班的学习。马氏是苏联艺术家,1955至1957年间曾在北京讲授过社会主义现实主义绘画。“我从五十年代开始学画,中国人学习油画太难了”,他说。“只有几个老师教,虽然在国外留学过,但技术水平也不太高。我在“马训班”才真正对素描和绘画有初步的了解……学到最基础的油画”,他指的是马克西莫夫带来的苏式学院教育。

詹建俊:立足本土,吸收世界好的艺术

“那时画油画的人少。条件差――买不起画材,颜料很少,当时没有进口。也看不到任何原作”,他补充道。在殖民列强的压迫下,中国经济近乎窒息,美术馆基本没有买过欧洲古典大师的作品,更谈不上经典作品的永久陈列。艺术家只能看到质量很差的印刷品,出国则受到限制。

今天是全国高等美术教育成果系列展。我觉得当前中国美术教育离不开国际视野。那么我们中国如何发展?我们第一代引进来的是欧洲的美术教育,从艺专到学院都是按照欧洲的教育体系来开展中国的美术教育,解放以后,又学习了前苏联的美术教育。一开始担任导师的主要是西欧的写实主义传统,这样的传统在我们国家的教育中一直起了很大作用,而且这样的理念和方式一直在延续。而前苏联时期,我们主要是吸收其现实主义,主要反映当下的生活,这是我们解放以后艺术教育主要发展的重要一方面,包括我们延安时期也是推行这样的一种为革命、为社会服务的教育。

“1954年我第一次看到油画原作,真是太兴奋了”,靳说。他指的是那年他在《苏联建设成就展》上看到苏联油画时的情景。1957年,他被分配到中央美术学院版画系工作。“学校提出创作应该表现社会主义现实主义”,他回忆道。“要求画家反映工、农、兵的生活。所以根本没有想过个人风格。”

改革开放以后,从现实主义和写实主义扩展到当下世界各国美术教育。在我们专业美院的建制中,包括古典的工作室,现代的工作室,还有抽象工作室以及实验艺术系,说明我们是在全面吸收,在中国教育的基础上来吸收世界范围内的教育现状。

学习西方传统油画,除了物质上的匮乏外还有更多根本的阻碍。油画本身是西方再现世界的一种艺术模式,与中国的艺术传统有天壤之别。中国画是用毛笔和墨画在纸上的单色绘画,形态各异的笔触塑造成形;图像倾向于平面化,光和深度主要依靠氛围来凸现,并不表现具体的光影反差和立体透视。西方油画画在木板或亚麻画布上,用融为一体的多层次笔触来达到制作细致的表面和具有光影效果的体积造型。科学的透视方法给油画带来了光学精度,从而获得空间效果。靳要探索的西方艺术的媒介和描绘模式对于中国艺术家是一个新领域。

我觉得我们的思想中很重要的就是立足本土,如何就中国文化发展的需要来开展我们的教育。所以我们现在一直坚持写实主义和现实主义的传统,我们在训练中还是用写生的办法。我看到全国的艺术院校基本上都是这样的格局,油画和国画基本上都是在写实、具象的基础上发展的。包括我们改革开放之后在当代发展的情况,是中国立足本土再吸收世界上好的东西。

“立体空间对于实现西方的美非常重要”,他说。“中国的画是平面的,是线构成的。我们不习惯立体地观察空间。我首先必须改变传统的审美方式,习惯西方的审美体系。”

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詹建俊,《狼牙山五壮士》

发展个人风格

现、当代艺术对传统艺术有所削弱。我强烈感觉到艺术教育中,我们现有的优势是保留了传统。

靳说,他在六十年代才开始想到要有个人风格。但是,经济条件和社会主义现实主义的观念束缚了风格发展。“当你连吃饱都成问题,只能满足基本生活的时候,很难想象个性化的艺术表达”,靳解释说。“画家只想学习技艺,政府找你画画你就很高兴。他们是当时唯一的机构订件人……但是文化大革命来了,什么都停了。没有画画。完全是混乱”,他回忆道。“那个时候只有社会运动。”

比如法国艺术家认为法国不重视传统教育,都是搞当代艺术,他们看到了我们的展览,觉得又看到了真正的油画家,带着传统的具象写实结合现实的创作和作品“把西方的大师发展了”。我觉得我们现在走的这条道路是正确的,坚持了世界传统文化值得我们学习的优秀的东西,而且这样的教育体系在我们国家是非常重要的。展现绿水青山也好,展现艺术家对当代社会的看法也好,这种方式是中国人民喜闻乐见的,也是特别能够欣赏的艺术。

1976年文化大革命结束后,他被任命为中央美术学院油画系副主任,第一次到欧洲去访问,当然也是第一次在欧洲博物馆看到古典大师的原作。“1979、1980年以后,中国开始恢复正常,经济也复苏了”,他说。“各种画法风格都涌进中国。我尝试运用西方古典主义的画法。

但是我们觉得当下还是应该在这样的基础上结合中国特色,需要创新,需要有创造性。我们把吸收的西方艺术中优秀的东西和中国优秀的文化传统和审美观结合,立足本土,在西方、东方、中国不同文化中创造出新的艺术面貌,这就是一种新的创造。如果我们对现实生活有深刻的感受、对传统艺术有深刻的体会,这样我们创作出来的作品在世界范围内就是独特的,是创新的,是有特点的。

在技术层面上,靳把用于向大众图示宣传的工匠式手艺提升到更复杂的技艺,这种技艺来自于对油画的高雅传统的理解和勤勉研究。虽然它在中国是激进的,但是在西方同时代人的语境里,这些技艺显得非常保守,甚至倒退。当他拥抱古典写实主义之时,学院传统早已被现代主义所取代。靳自己回忆道,“那个时候我们向后走而没有向前走”,学习了一种在西方已经日暮的风格。

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在西方,大量艺术家、画廊和藏家都专门做具象写实主义,但写实的作品总体上被排斥在当代艺术的主流之外,除非艺评人觉得它们在观念上或理论上有足够深度。例如,七十年代的照相写实主义画极为精细的相片的复制品,抹去了笔触,而笔触正是艺术正品的传统标志。八十年代时,纽约艺术家埃里克•费舍尔画了颓败的郊区和儿时的创伤,他的画因为将当代社会的精神层面引入当代写实主义而受到关注。

全山石

自六十年代以来,德国画家格哈特•里希特尝试过很多风格,其中有一种根据报纸、电视和其他来源的的新闻图像创作的朦胧的写实主义。他是很多在当代延续写实传统的艺术家中的一位。另一位是纽约的画家可海恩德•維里,他画中的非洲裔美国人如同古典大师画作的对象。现在,在出现《向维米尔致意》之后,靳尚谊已经有资格把自己的名字加入到这个名单之中。

全山石:美术教育不能背离艺术规律

但是,在全球舞台上靳对艺术的贡献必须根据古典写实主义日趋衰落的存在价值和意义来衡量。在1839年欧洲发明摄影术之前,艺术家致力于更加精确地再现世界。自然主义的逼真倍受赞赏,虽然对主题、构图的形式品质、人物的态度和精神状态、还有画家的风格等都会加以考量。但是,照相机的机械手段消除了对精确写实的需求,艺术家于是开始探索其它的表达途径。

中国有很多美术学院,有很多年轻人在学校学习,这恐怕在当今世界上是没有的,没有这么人多学画,也没有这么多美术学院。我觉得我们国家的美术学院发展非常之快,特别是改革开放以后变化很大。

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当前的美术学院在我看来面临的问题和我们油画面临的问题一样,就是如何尊重艺术规律和如何尊重艺术教育规律的问题。我们为什么引进罗马尼亚油画大师巴巴的油画展览?也就是针对当前我们美术界所存在的问题。我们在美术创作上如何按照艺术规律办事?现在很多年轻人很认真很努力,但是往往迷失了最主要的方向,那就是艺术规律。现在很多人在实践的艺术领域里违背了艺术规律,包括我们的创作,我们现在的油画创作里有的在选题上都违反了艺术规律。

维护写实传统

我们现在从事的美术创作往往背离了艺术规律,在做绘画做不到的事,也就是艺术规律不该做的事我们都在做。而且油画领域也是这样,很多学生都在死抠,努力使自己尽可能地表现得细致,有的甚至想把毛孔也画出来,头发一根一根画出来,这就是一种不清楚艺术规律的做法,所以“巴巴展”的作品会对他们有一个很大的启发。

在二十和二十一世纪拥抱写实主义,存在的问题在于与历史潮流相悖。西方艺术家转向观念艺术和其他现代主义的图像创作模式,发动一个接一个的运动,一个运动颠覆上一个运动,将观众带入对艺术和人文表现的更为复杂的理解之中。[1]在这种艺术发展的背景中,像靳这样坚持长久以来形成的再现模式的绘画作品,经常被西方艺术家和艺评人所忽视,他们认为古典写实主义已经过时,与当代艺术所面对的现时的审美、思想和社会问题脱节。

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现代主义与写实主义的对立是个人与集体之间的一场战斗。现代主义的发展走的是一条向内的路,脱离了我们外部的视觉世界,向内走入心灵的眼睛和自我认知。对“个人现实”的这种西方式的强调非常民主,但似乎远离了日常生活的现实与人类共享价值的传统观念。另一种解读则将现代主义看作一条通往“唯我论”之路:艺术家创造了一个自在自有的世界,只是有限的一群内部人士可以到达。

全山石《护林老人》?

例如,有人认为,抽象从视觉艺术中摘除了可以理解的含义,艺术家不再向观者传达具体的观念和感觉;波普艺术表现出的对低俗文化的讽刺性赞颂,实际上降低了艺术的深度。观念艺术和极简主义只在艺术理论界的一个封闭群体里流通,而将社会的大部分排除在外。因此,写实主义可以看作是逃离“新”的一个避难所。

很多人不知道油画的特点在什么地方,所以那个学生讲巴巴展有油画味我觉得讲得非常好。既然是油画,就必须要把油画的核心表达出来,不是水墨画,也不是国画。我想每一种画都有它本体的语言,国画也是这样。国画有它本体的语言,在宣纸笔墨是非常重要的,离开了这个国画就变成了素描,那就不是国画了。油画如果画得像水粉一样,要油画干什么?油画之所以油画是因为有其他的画达不到的东西,这就是它的魅力所在。

我们应该倡导新的、个人化的,抑或熟悉的、共有的?俄国“形式主义者”评论家维克多•谢洛夫斯基(1893-1984)坚持认为,艺术应该是难的、不熟悉的,以挑战耽于安逸的感知和思维习惯。他的“原初现代主义”态度强调,通过不断地质疑普遍接受的观念,人类才能够探索思想和经验的新领域。这就是前卫的信条:持续的革命将带来觉悟。

当前的美术教育里最主要的就是我们怎么能够坚持美术教育的规律。比如油画,我们有工作室,为什么要有工作室?这就是美术教育的规律。现在很多的工作室名不副其实,已经不是原来所想象的,失去了工作室本来应该有的艺术规律。所以,我很希望我们现在的艺术院校能够按照艺术规律,能够按照艺术教育规律来办事,这是我最大的愿望。

但是,正如古典音乐和芭蕾在音乐和舞蹈领域虽然风光不再但仍然吸引着能够欣赏其美的痴迷的爱好者一般,古典写实主义也是一种审美愉悦和有意义的内容的源泉。对大多数人而言,他们更喜欢更为保守的艺术所带来的舒适。他们不愿意为了理解艺术家的个人表达去学习一种新语言。

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写实派的魅力就在于他们投射了一种共有的现实。写实艺术所讲的语言被所有人理解,所以有面向广大受众进行传达的潜能。靳了解这一点,这也是他坚持写实的一个原因。“传统的写实绘画,你不需要学习就会欣赏”,他说。“你天生就可以从中得到一种美感,在中国大多数人仍然对写实的作品感兴趣。”

邵大箴

对写实的天然喜好近乎是普世的,不分东西概莫能外。但中国人对写实油画的偏好也可看作是官方政策的结果。在靳的早期生涯中,国家的艺术官僚体制禁止现代主义对个性的强调。苏联提出了社会主义现实主义的方针,运用具象绘画来教育大众。中国援此为例,将写实主义作为社会运动的国家工具。

邵大箴:“手艺”和“观念”需要结合,艺术家在某种程度上是手艺人

今天,人们对具有微妙的批判性质的艺术画面已经有了更大的包容,但是,在中国建国后的数十年间,艺术家们被要求画呼吁社会正义、呼吁遵守道德行为、理想化的、乐观向上的社会场景,为宣传服务。靳曾经为博物馆画毛主席和革命胜利的情景,从八十年代起才主要画非正式的肖像画、画人体,专心于掌握油画的技术。一个接受艺术为政治服务训练的艺术家,在个人的实践中却远离政治,避居在画室的平静之地,这是可以理解的。他将自己投入到绘画的审美磨砺中,探寻他所画的肖像人物的心理,甚至画女人体,这在文化大革命中会被批判为资本主义的个人主义,但今天在中国广为接受,如同在西方一样。

艺术的规律有大的规律和小的规律,有大的原理也有小的原理。但是普遍的艺术教育的原理和规律是什么呢?就是“观念”和“技艺”。到底观念重要还是技艺重要,这是当前美术院校青年老师和青年学生思考和苦恼的问题。因为西方的艺术主要讲观念,不是讲手艺和技艺,但是纵观世界各个民族的艺术,回顾几千年的各个民族的艺术传统,最重要的是技艺和观念的结合。艺术最基础的是技艺,即手艺。手艺是最基本的,但是手艺的标准不一样,比如抽象艺术和写实艺术、表现艺术的手艺并不完全相同,但是它也有相同的一面,相同的一面就是观察力、表现力,通过技术手段表现他的思想和感情。

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我想起1982年底参加文化部组织的艺术教育代表团到法国去访问的情况,当时赵无极先生在巴黎国立装饰艺术高等学校任教,我们参观他的工作室。他的工作室并不大,大概只有30平方米,16个学生在画一个男人体的模特。后来在吃午饭的时候我们就跟赵先生进行讨论,我说赵先生您是国际上有名的抽象派,为什么让你的学生画人体呢?赵先生他说,抽象画和写实的具像画要求不一样,但基础是一样的。基础就是一个艺术家对客观物象(包括对人体、对自然)怎么观察。他观察的思路对不对,观察的方法对不对,只有通过具像的手艺训练才能发现学生是怎样观察的,学生的观察的个性和特点,有哪些不足的地方。当时我们在巴黎,在意大利的几个同志参观艺术学院,确实学生画风都是随意的,有的是把稻草、泥土挂在板上和纸上,什么都有。如果学生一开始就画抽象画,就不知道他的观察力有什么好的地方或者有什么不足的地方,但如果他画具像、写实的、写生的东西,就知道他是怎么看的,他有什么长处和自己的不足,老师就可以引导他,补充他,教育他,使他有提高。所以他培养学生是从这个方面开始的,抽象派的画家也要从实践开始,从技艺开始,从手艺开始。

对欧洲过去的挪用和对新的接受

艺术家在某种程度上是一个手艺人,没有很高手艺的人不能成为大画家,你再好的观念不通过手艺来表达怎么把你心里面的思想和感情里面的东西表达出来呢,所以手艺是基本的。即使搞观念艺术、装置艺术,如果没有基本的手艺,你的设计能力和思维能力都不可能表现出来,在具体的技艺里实际上是“道”的层面,我们讲“技”和“道”好像是技术性的东西,但是如果不经过反复多年的实践和反复的追求,就达不到最高水平。像中国的笔墨,油画里面的结构、形体,油画的一些基本特征不经过反复的训练就不可能成为一个真正的油画家。同样水墨画家,中国传统的画家也是如此,所以手艺非常重要。

亚洲艺术对西方艺术产生过极大的影响,中国艺术尤为如此——亚洲的陶瓷、中国的山水和花鸟画、日本的木刻版画,更不用提在西方装饰艺术和美术中随处可见的精神和哲学思想。但直到二十世纪之前,反方向的传播却要小得多。西方对中国艺术的影响主要有三个大的阶段:第一阶段是以郎士宁为代表的耶稣会画家,他们将西方透视引入十八世纪的清代宫廷。第二阶段是在1949年中华人民共和国建国后的十年间,主要是苏联的社会主义现实主义作为共产主义的宣传工具而涌入。七十年代末开始的对外开放让中国艺术家更多地注意到西方的当代艺术和摄影,这一潮流在九十年代加速发展,出现了诸如政治波普之类的流派。

我们现在不谈你将来想做什么,如果你想做一个伟大的抽象派画家,做一个伟大的观念性的画家,做一个伟大的装置性画家,都必须从手艺做起。为什么要院校?院校就是要培养学生的手艺,在手艺的基础上提高他的修养、认识能力和想象力,提高他的创造力和创新能力,提高他的成才的可能性。所以我觉得艺术院校艺术教育里手艺是最重要的,只有在手艺的基础上提高他的国际视野才能成为一个真正的艺术家。

靳终身潜心研究西方油画,五十年代后东西方一直充满相互猜疑。除了七十年代的体育竞赛如“乒乓外交”外,双方鲜有文化交流。1972年尼克松总统访问中国,加快了解冻过程,但跨文化交流仍然是零星的和表面的。靳的艺术抱负则在政治领域之外,因为他意识到,西方艺术家并非共产党的敌人,而是和他一样追寻审美和精湛技术的个人。

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在西方看来,靳是中国艺术史从受苏联模式影响的社会主义现实主义转向更个人化表达途径的这个关键时期的主要艺术人物。靳是通过研究古典大师的审美和技术来实现这一点的。在此意义上,靳是中国表现自由的一个温和的解放者。靳欣赏西方古典大师,将一生投身于研究他们的艺术,这可以被看作政治紧张年代里的非比寻常的尊重之举。它超越了国家政治的范畴,面向东方和西方所共有的人文价值。

陈家泠

在这些临维米尔的画作中,靳努力表达出一个广阔的文化主题:即他和其他人对现代社会转型的快速变化的个人感受。“我更多地想表达这个快速变化世界里的人的感觉。”为了这种想法,靳采用了挪用古典大师画作的作法。这在中国是有先例的,在中国,临摹古人,吸收其风格是水墨画学习中广为接受的方式。在西方也有解读先辈艺术家作品的传统。例如,在马奈的《奥林匹亚》、戈雅的《裸体的玛哈》、委拉兹贵支的《镜前的维纳斯》、提香的《乌尔比诺的维纳斯》、以及古典罗马和希腊雕塑之间存在着直接的谱系关系。为了评判美学上的经典作品,现代艺术家们一直都在挖掘艺术史。靳将维米尔作为再发明的样板及对象,正是遵循了这种已有的实践。同样,他对古典写实主义的坚持则是对一种悠久传统的延伸。[2]

陈家泠:有殉道者精神的艺术才会有更高的高度

作为中央美术学院和其他学校的教授,靳帮助制订的油画教程已经训练出了数代中国艺术家。他的一些学生,还有学生的学生,运用古典写实主义的常规手法。另一些人则发展出在国际艺术圈大受欢迎的更为当代的变形。中国最成功的当代画家们,虽然与靳风格迥异,但如果没有靳帮助设立的油画技术的学院课程的话可能不会有如此快的发展。

我很荣幸,因为命运安排,我学了国画。我喜欢油画,但是无意中考入浙江美院学了国画。今天是以老师和学生为主题的,我想就教师的问题谈谈我的体会,也就是说我的老师是怎么教我的,我记住了他的什么,我是怎么发展的。

但是,靳承认新的表现形式是对现代情境的合理反映。“我喜欢西方从印象派直到抽象的现代主义,”他说,特别提出了马蒂斯、毕加索、希勒、贾克梅蒂和培根。他对于当代艺术家也深有同感。“一些年轻的画家画得像我,但多数用现代和当代的手法,因为可以更好地反映他们动荡的感情”,他说。“他们从写实出发,最后学会了表现主义和抽象,然后再变。我赞成他们这么做”,他说。“我也想这么做,但他们更容易。我对新的语言不熟悉,很难从细节的描绘转向更表现的手法。我年轻时画过表现性的作品,然后就转向了古典主义。现在”,他说,“如果我再转就困难了。我没有精力了。很简单,我老了。”

我记得潘天寿老师讲了一句话,让我终身受用,“作为一个民族,如果没有代表自己民族文化的符号,他不能立足于世界艺术之林。”这句话使我奋斗了一生,正因为有了这句话,我们没有因为当时的“国画是不科学的”这样的话而迷惑,后来又有“中国画穷途末路”的说法,也因为这句话我们也没有这样认为。实际上我们中国画正在欣欣向荣,正是老师的理想和目标鼓舞了他的学生前进。我记住了潘天寿“三个樱桃”的理论,我现在画画就是从中获得启发和发展,形成了我的构图,这是我对潘天寿院长的传承。

在他的生涯后期,中国出现了在国际艺术界很新潮的观念性手法,对此,靳发现自己与他们存在差异。他喜欢刘小东,但并非所有的当代艺术都吸引他。“如果你没有写实作基础你就画不了抽象或表现主义”,他说。靳认为,“中国缺少的不是思想,而是技术。不管你的观念有多好,没有合适的技术你就实现不了。”但是,随着古典写实主义越来越漂向过去,随着改变的速度仍在继续,我们可能会问,中国的美术学院是否会抛弃写实,而主要教授当代的表现模式呢?靳相信古典写实主义和现代主义,如同传统水墨画一样,都会有空间。当然,他是对的。写实的图象容易看懂,技术高超,所以在中国和国外对写实绘画都会有需求,这种需求还会存在很多年。“我一点都不怀疑油画在未来的生存,油画对于中国人还是新东西”,他说,“中国人看的油画越多,就会越喜欢。”但是,随着中国观众越来越熟悉新技术和各种复杂的另类表现形式,他们的审美视野将会扩展,不仅将包容靳的古典写实艺术,还将包容新的、尚未为人所知的艺术形式。

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陈家泠 《西湖十景》

[1]
到二十世纪早期,象征派和超现实派就已经探索过诗意与狂想的领域。在真实世界中不可能出现在一起的图像被并置在一起,探求由弗洛伊德及其他人开拓的精神和梦想世界,为我们自以为已懂的事物提出新的、另类的意义。表现派以意料之外的方式放大现实,将写实主义引入扭曲的线条、色彩和比例。他们发现了形式元素的表现性品质,而在此之前,这些元素总是与描绘眼睛所看到的场景和物象联系在一起。

我到上海来,碰到了陆俨少先生,我又记住了他的两句话:第一句话是“作为一名艺术家,他必须要有殉道者的精神。”我听了之后很受感触,这句话不是陆俨少先生原创的,而是冯超然先生对他讲的,而陆俨少先生又把这句话讲给我听,鼓舞了我的一生。一个艺术家对艺术,要有殉道者的态度,认真去对待才能有所成就,我听了之后很受感动。

立体派对形式和空间进行分析,反映大脑与眼睛的行为。他们在静止的图像中纳入多个视角,形成一种反映视觉经验的图像手段,这种视觉经验具有时间的持续性,受到思想和视觉的调节。抽象艺术家最终完全抛弃了再现,开始研究形式本身的表现力量――色、形、线和肌理按其自身纯粹的艺术维度而存在。

第二句话“作为一个专家,做人要老实,画画要调皮。”我听了之后很感动,也就是说做人要老老实实的,但是画画要“调皮”,我现在看到很多的艺术家做人很“调皮”,画画很“老实”,那就不行。这对我很有启发,所以我很多画展的主题就叫“灵变”,就是陆俨少老师告诉我的画画要“调皮”。什么叫“调皮”?就是要有创新力,老老实实画画是画不好的。作为我们的老师,他们怎么教育学生呢?要从思想上、观念上就有这种立足于民族自信、自立的崇高的责任心,才有伟大的理想。要有像陆老师那样的殉道者精神才会有更好的高度,才会有努力奋斗,才会有学生的成才。

这些新的模式让艺术得以对知识和认识论的基础提出批判和质疑。例如,杜尚将小便池作为雕塑展览,颠覆了既有的审美和高雅艺术观念,促使观众去思考日常物品的艺术性。数十年后,他的策略在波普艺术中得到共鸣,波普艺术将众多新的商业对象带进艺术领域。此前,商业和广告图形曾被认为居于高雅艺术之下,但是,随着二十世纪后期经济繁荣带来大众传媒的兴盛,艺术家认识到消费文化是我们的社会风景中一种无可避免的显著特征,也是艺术的一个必要的对象。

从那以后,视觉艺术家们又经历了极简主义、观念艺术、以及过去种种现代主义风格的复兴。他们将摄影、电影和影像纳入自己的实践,越来越多地融合视觉艺术和其他媒体及学科。他们已经在集合艺术和装置中结合了拾得物,将戏剧因素带入画廊,举办过近期博物馆很流行的社会行为和演出。在数字时代,艺术家开始探索将因特网和社会媒介作为自我表现的工具。今天,艺术家在传达观念和解读当代中所使用的手段已经没有限制。

[2]
二十世纪时,毕加索向德拉克洛瓦、安格尔、委拉兹贵支和其他的先辈艺术家致意。毕加索的立体主义本身也培养了若干的追随者,蒙德里安的平衡几何抽象也是如此。

简森•爱德华•考夫曼(

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