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图像与语义的缝隙,许江美术中的时间与情势

2019年8月2日 - 美术动态
图像与语义的缝隙,许江美术中的时间与情势

许江的作品属于历史风景画。历史画讲述“故事”,所以西方第一部画论作者阿尔贝蒂以istoria(即英文的story)给它命名。克劳德·洛兰堪称历史风景画的鼻祖,但演绎故事的主角还是依照古典原则刻画、看似点缀性的人物。许江的历史风景画,掺合浪漫主义、表现主义和象征主义成分,纯以风景为载体,叙述“时间”的历史故事,亦即他所说的“逝去和即将逝去的风景”。历史画在艺术史上占有至高无上的地位,直至20世纪初才在西方衰落。

我们正处在一个跨文化交流异常活跃的时代。中国与西方因这持续了一个多世纪的跨文化“受精”而变得更加肥沃。然而,像我这样的西方人,对中国当代艺术了解得越多,就越困惑于如何理解、诠释这一近几十年来在中国兴起的日益强盛的艺术形态。他们从中看到熟悉的事物——至少似乎来自他们已经熟知的传统的熟悉的事物,同时,他们也发现了根植于全然不同的艺术价值的全然不同的事物。

  基弗出生于战后德国的废墟之上。这仿佛成为一种宿命,在基弗漫长的艺术生涯中,废墟成为他不断表现的主题。他的画面是凝重,晦暗,荒凉,空旷,动荡不安的,充满了恐惧和死亡气息。他的作品往往用巨大的画幅和俯视的角度,营造一种恢宏开阔的气息,通过粗砺豪放的笔触和富于质感的材料和肌理赋予画面一种巨大的能够将人吸附其中的力量和气势,作品中通过对各种意象的运用而产生一种神秘和玄奥的特质。这些作品就像一道道谜题,被人们不断地观看和谈论,似乎可以无限地接近,却无法真正地到达。画中的意味似乎异常清楚,并且给人的感受是如此强烈,但却无法用语言表述清楚那个意味到底是什么。这些作品是隐晦的,象征的,诗性的。正如基弗在访谈中所说的他不是直接描绘战争本身,而是在画他对战争的感受。

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许江于20世纪80年代在德国研修绘画,他的历史意识与德国画家基弗[Anselm
Kiefer]发生了共鸣。德国是表现主义艺术的重镇,一向强调艺术家的个性、精神和情感表达,注重色彩的活力。基弗继承了这一遗产,但把关注点转移到了历史与神话。他比其表现主义先驱具有更强烈的历史感和自觉的思想形态。许江和基弗虽然来自两个截然不同的文化传统,但他们不谋而合地选择历史风景画,其目的并非为了复兴历史画。他们希望通过素描和图像符号揭露历史过程的多积层特征,用基弗的话说,就是要“以一种非科学的方式探究藉此控制历史事件的中心。”而这个“控制中心”的象征是许江画中无所不在的弈棋之手,许江借助它引导自己的画笔揭开那“彰而不显……隐藏在城市风景里边,隐藏在大街小巷之中,隐藏在某座标志性建筑之中,隐藏在墙头之上”的复杂的历史层积。两位画家都力图将历史体验成理解历史进程的必要条件,并将个人情感与历史回忆相融合而进入历史的对话。

近年来,一部分艺术家在中国艺术世界赢得巨大声誉,许江似乎是这激流涌动的情境中最感适意的一位。作为画家,他使用源自西方的材料——布面油画,在西方的艺术模态中工作。然而,他又是一位与古老的中国山水画传统紧密相连的创作者。像中国古代大多数优秀艺术家一样,他同时还是一位诗人。他优游自若地穿行于纯粹视觉和语言符码之间。中文不是拼音文字,从其本质来说它是一种“图像-文字”,中文的这一特征使他比任何西方艺术家都更加从容地完成了这一转变。

  基弗喜欢保罗·策兰的诗歌,在他的作品里,有保罗·策兰的影子。保罗·策兰用充满象征和隐喻的文字意象构筑了一个有关二战的诗歌世界,那里充满死亡,恐惧与黑暗。保罗策兰经历了二战,集中营,他目睹了战争残酷和血腥,二战成为根植于他生命中的不可逃避的噩梦。然而他并没有描写战争本身,他不是揭露,不是批判,没有痛斥,没有哭诉,他只是安静地编制着诗的语言,他选择和排列那些词,以不寻常的方式拆解它们,又连接他们,串联起不可思议的诗行。他熟悉诗的语言,他对语言有特殊的敏感,他创造了一种独特的只属于他的语言来描述二战,他没有用现实主义的方法直接描写二战,他只是在描述二战投射在他心灵的那道阴影。保罗·策兰创造了一座二战后诗的巅峰,而他的伟大之处不仅在于其作为犹太诗人对二战的书写,而在于他在诗歌语言上的贡献。基弗所走的是与保罗策兰一样的道路,他所表达的内容也是关于二战,而他和策兰一样,他所看重的是绘画语言。他并不直接表现战争的具体场景,而是运用象征和隐喻的方式创造视觉的意象来表达一种对战争抽象的感受,有关恐惧,死亡,与灾难,是激发他创造的内核,这个内核不断裂变,辐射,生成,弥漫,将那些与之产生联系的形象语言凝结,联接,构建成一幅幅巨大的画面,他反复地描绘着废墟。基弗在策兰的诗中获得灵感,也获得对于艺术的认识。基弗办过“献给策兰”的展览,并且在他的画中反复吟咏着《死亡赋格》中的诗句:“清晨的黑牛奶我们夜里喝/我们中午喝,死亡是来自德国的大师/我们傍晚早上喝我们喝呀喝/死亡是来自德国的大师,他眼睛是蓝的/他用铅弹射你,他瞄得很准/那房子里的人,你金发的玛格丽特/他放出猎犬扑向我们,许给我们空中的坟墓/他玩蛇做梦,死亡是来自德国的大师/你金发的玛格丽特/你灰发的苏拉密斯”——保罗·策兰《死亡赋格》节选。基弗在1981年以诗中的“玛格丽特”和“苏拉密斯”为题创作了作品。在《玛格丽特》里,干枯的稻草生长于焦灼的土地,那些稻草幻化成一盏盏烛火,玛格丽特的名字写在画面上。玛格丽特是浮士德中主人公的妻子,因为爱上浮士德而陷入牢狱,她拒绝浮士德的营救而接受惩罚。从某种意义上讲,玛格丽特的身上似乎投射了德国人的命运,在另外一幅《你金发的玛格丽特》里面,在被收割过的大地上空悬置着金色的麦秆。画中并没有出现具体的玛格丽特的形象,玛格丽特被抽象为一束麦秆,以及成为写在作品上方的倾斜的字迹,这些字句来自于诗句。文字的引入让画面多了一个层次,在具象的名称与抽象的画面之间形成一个巨大的断裂感,这个断裂给作品扩充了想象空间,使人们辗转于语义与图像之间,寻找他们内在的意义和关联。这是基弗的作品中常见的手法:他在图像和图像之间以及文字与图像之间创造跳跃和间隔,以非对应的关系生成意义的歧变。基弗的作品恰如保罗·策兰的诗,需要动用所有的知识、思考和想象才可能接近但却无法到达一件作品的内部。

基弗出生于战后德国的废墟之上。这仿佛成为一种宿命,在基弗漫长的艺术生涯中,废墟成为他不断表现的主题。他的画面是凝重,晦暗,荒凉,空旷,动荡不安的,充满了恐惧和死亡气息。他的作品往往用巨大的画幅和俯视的角度,营造一种恢宏开阔的气息,通过粗砺豪放的笔触和富于质感的材料和肌理赋予画面一种巨大的能够将人吸附其中的力量和气势,作品中通过对各种意象的运用而产生一种神秘和玄奥的特质。这些作品就像一道道谜题,被人们不断地观看和谈论,似乎可以无限地接近,却无法真正地到达。画中的意味似乎异常清楚,并且给人的感受是如此强烈,但却无法用语言表述清楚那个意味到底是什么。这些作品是隐晦的,象征的,诗性的。正如基弗在访谈中所说的他不是直接描绘战争本身,而是在画他对战争的感受。

正是在与本民族遗产进行深刻对话的过程中,许江与基弗拉开了距离,凸现出各自的创作意图。基弗的绘画是赎罪的艺术[art
as
atonement]。希特勒败坏德意志民族和文化的阴影,德国纳粹给全世界造成的恐惧,始终笼罩着他的艺术。他从不允许自己忘掉纳粹帝国的恐怖,哪怕是片刻也不行,这种赎罪的心理使他创造了一个没有信仰、没有希望、没有爱的图画世界。即使信仰、希望和爱之类美德有时也像犯错的恋人一样,祈求通过完美的赎罪而不离别他的画面。他的绘画语言总在提醒我们,万物逃脱不了希特勒给德国文化所带来的腐化,这是一切事物的归宿。这种宿命论压倒了他的整个视觉领域,除了烧焦的土地、死亡的上帝和被粉碎的第三帝国的废墟,别无留存。有一段时间,基弗把稻草或随机地、或按某种图式胶贴到画面上,他认为“稻草是一种为冬天提供温暖的能源”,在此,稻草似乎象征了希望之光。但稻草也可被读解为脆弱、短暂和可燃性的象征。如果我们从其绘画中看出任何正面的含义,基弗都会感到内疚。稻草的希望之光,被广袤的焦土所泯灭,画家将原本为希望开启大门的象征符号化作了永恒的绝望的起点。许江最接近基弗的是他以科索沃轰炸为主题的作品。画家抹出大片表情焦灼的城市图景,不规则的、断断续续的笔触,恰似稻草的感觉,烘托出燔焦倾颓的土地。带有干焦血痕的两只手,一上一下,各衔棋子穿过光与影,恰似上帝之手漂移于人间。正与邪,神与死者,同位融合于阴阳两极转瞬生灭的玄牝之门。

当一个西方人看许江作品的时候,当然会发现一些似曾相识之处。对于像我这样的英国批评家尤其如此。在英国艺术史中风景画的传统十分重要,
对我来说,这些油画和素描唤起了我对于英国风景画中的外光传统的回忆。他描绘圆明园废墟的素描在此堪为佳例,这座著名的宫殿在1860
年第二次鸦片战争期间被欧洲军队掠夺、毁灭。这座巴洛克风格的宫殿,是乾隆年间由欧洲的两位耶稣会传教士Giuseppe
Castiglione 和 Michel Benoist
设计的,至今幸存下来的只是一堆断壁残垣。从英国人的眼光来看,许江的画与英国艺术家约翰·派伯(John
Piper)所画的那些描绘废墟的浪漫主义水彩相类。然而,对中国观者而言,两者之间截然不同,他们从中感受到的是隐含其中的一段耻辱的民族史,那是许多非中国观者都可能错过的一种特定而重要的道德内容。然而,意义的另一层在于,画中描述的废墟显然是确凿的欧洲建筑风格,如果不知道它的故事,我们完全可能猜测这是在德累斯顿近郊的一座毁于第二次世界大战战火的宏伟的城堡。这些画作在中国历史的谱系之外,还拥有远为宽广的意义——它们可以被视为对于整个人类历史上的文化野蛮主义的严肃。

图像与语义的缝隙,许江美术中的时间与情势。  基弗的绘画其实已经溢出了绘画本身,而使作品具有了雕塑性。他将不同质感的材料,诸如泥土,灰尘,凝胶,乳剂,颜料等等结合在一起。这些材料恰如其分地表达了他所要表达的主题。所以他的画面就出现了仅仅是油彩无法达到的表现力,他对材料的运用可谓大胆而富有想象。也正是由于综合材料的运用,而使他的画面产生一种富于质感的视觉效果,丰富的变化,不同的质感,厚重的颜料,丰富的肌理,晦暗的色调,产生一种沉重的历史感与沧桑感,灰尘和泥土的运用加强了画面的废弃与破败感,使我们不禁想到德国战后被轰炸后一片废墟的情景。除了这些绘画材料之外,他还大量地运用具有象征意义的物件拼贴构造画面,形成一个个具有深意的画面意象。比如基弗常常运用到白色的衣服这个符号。在基弗的很多作品中,都能看到衣服的意象。这些大大小小的衣服,散落在巨大的废墟中,成为人的死亡的代码。基弗没有直接去描绘死亡的人,而是出现了跟死者相关的物,一些遗物,可以让人们直接联想到死亡之物。这正是他的高明之处,就是他总是避开人们对于战争场景的习惯想象,而是运用跟战争与死亡相关的意象用以暗示和作为象征。这样的方法不但没有削弱作品的力量反而增强了作品的力度,这种力度不是战争本身,而是艺术家通过视觉语言创造了对战争的想象。当我们来到画面前来寻找二战的时候,二战已经转换为一本本沉重的铅制的书,和在废墟中遗落的死者的衣裳,或者头发。这些不是死亡本身,而只是死亡的遗迹,但是这些遗迹会给人带来对死亡的幻想,而对于死亡的幻想往往比面对真实的死亡本身还要可怕。这正是艺术所带来的震撼,艺术不是一种对现实的复写,而是构造另外一种真实——想象的真实。其实,当人面对真正的死亡的时候是没有恐惧的,只有当我们阅读和谈论死亡的时候它才变得恐怖。也就是人的情感很多时候是被艺术创造出来的,同时人又运用这些情感创造艺术。

基弗喜欢保罗·策兰的诗歌,在他的作品里,有保罗·策兰的影子。保罗·策兰用充满象征和隐喻的文字意象构筑了一个有关二战的诗歌世界,那里充满死亡,恐惧与黑暗。保罗策兰经历了二战,集中营,他目睹了战争残酷和血腥,二战成为根植于他生命中的不可逃避的噩梦。然而他并没有描写战争本身,他不是揭露,不是批判,没有痛斥,没有哭诉,他只是安静地编制着诗的语言,他选择和排列那些词,以不寻常的方式拆解它们,又连接他们,串联起不可思议的诗行。他熟悉诗的语言,他对语言有特殊的敏感,他创造了一种独特的只属于他的语言来描述二战,他没有用现实主义的方法直接描写二战,他只是在描述二战投射在他心灵的那道阴影。保罗·策兰创造了一座二战后诗的巅峰,而他的伟大之处不仅在于其作为犹太诗人对二战的书写,而在于他在诗歌语言上的贡献。基弗所走的是与保罗策兰一样的道路,他所表达的内容也是关于二战,而他和策兰一样,他所看重的是绘画语言。他并不直接表现战争的具体场景,而是运用象征和隐喻的方式创造视觉的意象来表达一种对战争抽象的感受,有关恐惧,死亡,与灾难,是激发他创造的内核,这个内核不断裂变,辐射,生成,弥漫,将那些与之产生联系的形象语言凝结,联接,构建成一幅幅巨大的画面,他反复地描绘着废墟。基弗在策兰的诗中获得灵感,也获得对于艺术的认识。基弗办过“献给策兰”的展览,并且在他的画中反复吟咏着《死亡赋格》中的诗句:“清晨的黑牛奶我们夜里喝/我们中午喝,死亡是来自德国的大师/我们傍晚早上喝我们喝呀喝/死亡是来自德国的大师,他眼睛是蓝的/他用铅弹射你,他瞄得很准/那房子里的人,你金发的玛格丽特/他放出猎犬扑向我们,许给我们空中的坟墓/他玩蛇做梦,死亡是来自德国的大师/你金发的玛格丽特/你灰发的苏拉密斯”——保罗·策兰《死亡赋格》节选。基弗在1981年以诗中的“玛格丽特”和“苏拉密斯”为题创作了作品。在《玛格丽特》里,干枯的稻草生长于焦灼的土地,那些稻草幻化成一盏盏烛火,玛格丽特的名字写在画面上。玛格丽特是浮士德中主人公的妻子,因为爱上浮士德而陷入牢狱,她拒绝浮士德的营救而接受惩罚。从某种意义上讲,玛格丽特的身上似乎投射了德国人的命运,在另外一幅《你金发的玛格丽特》里面,在被收割过的大地上空悬置着金色的麦秆。画中并没有出现具体的玛格丽特的形象,玛格丽特被抽象为一束麦秆,以及成为写在作品上方的倾斜的字迹,这些字句来自于诗句。文字的引入让画面多了一个层次,在具象的名称与抽象的画面之间形成一个巨大的断裂感,这个断裂给作品扩充了想象空间,使人们辗转于语义与图像之间,寻找他们内在的意义和关联。这是基弗的作品中常见的手法:他在图像和图像之间以及文字与图像之间创造跳跃和间隔,以非对应的关系生成意义的歧变。基弗的作品恰如保罗·策兰的诗,需要动用所有的知识、思考和想象才可能接近但却无法到达一件作品的内部。

基弗的绘画所传达的信息是:恐怖乃世界之道、真理与生活。这种悲观的决定论在许江的绘画中没有立足之地。相近的绘画语言产生了相异的风格与意境。了解许江身世的人,不难看出他的绘画也担负着他所经历过的历史恐怖的阴影,然而,他没有将个人的遭遇外化为铁定的历史命运。而正是这种胸怀与对历史反思的责任感赋予许江的艺术以磅礴的气势:希望永远存在于被颠覆的万物之中。许江的艺术是“怀旧和希望的艺术”[art
as nostalgia and hope],是一种与历史、当下和未来对话的艺术。

大部分许江的作品都蕴涵着复杂的文化内涵。有时作品中的象征主义是显明的,比如在那几幅描绘紫禁城的全景画中,艺术家采取鸟瞰式的视觉策略,紫禁城的上空悬着一双握住棋子的手,象征着中国历史上的权力争斗和威胁;有时,它只暗示性的,在他描绘新上海的全景画中,充斥着高耸的摩天大厦。这些上海题材的画作也令人不由想起一个欧洲的个例,奥地利表现主义艺术家科克施卡(Oskar
Kokoschka )上世纪20
年代中期第一次访问伦敦期间创作的画。两位艺术家都采用了鸟瞰视点,同样强调了城市景观的恢弘阔大,那正是画的主题。然而,在此我们也不要忘记,许多清代的宫廷画师也时常采用相似的视点,创作出一种在介乎风景和地图(后者只是为了给出精确的地形学数据)之间的视觉形态,一种杂糅的图像。许江笔下的上海是一个令人兴奋的地方,但也同样是一个具有威迫感的所在——城市在它的恢弘壮观中超出了人性的尺度,它仿佛在诉说着人类自我毁灭的野心和潜能。

  基弗所运用的方法正是策兰写诗的方法,只不过基弗是用视觉的语言在写诗。他运用了大量的意象,以及运用意象之间的转折与关联,形成作品内在的意义链。他像一个诗人那样熟悉,了解,甚至善于运用神话,宗教与哲学,他对于世界的思考建基在视觉语言与文字语言之上。在他很多的作品里,都会出现一些文字的内容,这些文字往往是与画面内容无关的,这些文字和画面之间形成一种裂隙,但是正是这种隔离,给作品创造了另外一个空间维度,就是在图像和语言之间的意义层,需要人们通过自身的知识,积累和想象来缝合。所以基弗的作品总是令人费解,显得深奥难懂。这也正是基弗的特别之处,就是他的作品不但提供视觉的象征性,也提供语义的隐喻性,在视觉与语义之间,他会留下大段的空白和沉默,就像诗句与诗句之间的跳跃性,你需要反复地思索和追寻才能使其中的意蕴不断显现,但是你还是不能到达,其实作者本人也未必能够真正的清楚其中的逻辑关系和终极意义,因为这个世界本身就是用逻辑无法解释的,我们所一直认为的终极意义其实也是不存在的。

基弗的绘画其实已经溢出了绘画本身,而使作品具有了雕塑性。他将不同质感的材料,诸如泥土,灰尘,凝胶,乳剂,颜料等等结合在一起。这些材料恰如其分地表达了他所要表达的主题。所以他的画面就出现了仅仅是油彩无法达到的表现力,他对材料的运用可谓大胆而富有想象。也正是由于综合材料的运用,而使他的画面产生一种富于质感的视觉效果,丰富的变化,不同的质感,厚重的颜料,丰富的肌理,晦暗的色调,产生一种沉重的历史感与沧桑感,灰尘和泥土的运用加强了画面的废弃与破败感,使我们不禁想到德国战后被轰炸后一片废墟的情景。除了这些绘画材料之外,他还大量地运用具有象征意义的物件拼贴构造画面,形成一个个具有深意的画面意象。比如基弗常常运用到白色的衣服这个符号。在基弗的很多作品中,都能看到衣服的意象。这些大大小小的衣服,散落在巨大的废墟中,成为人的死亡的代码。基弗没有直接去描绘死亡的人,而是出现了跟死者相关的物,一些遗物,可以让人们直接联想到死亡之物。这正是他的高明之处,就是他总是避开人们对于战争场景的习惯想象,而是运用跟战争与死亡相关的意象用以暗示和作为象征。这样的方法不但没有削弱作品的力量反而增强了作品的力度,这种力度不是战争本身,而是艺术家通过视觉语言创造了对战争的想象。当我们来到画面前来寻找二战的时候,二战已经转换为一本本沉重的铅制的书,和在废墟中遗落的死者的衣裳,或者头发。这些不是死亡本身,而只是死亡的遗迹,但是这些遗迹会给人带来对死亡的幻想,而对于死亡的幻想往往比面对真实的死亡本身还要可怕。这正是艺术所带来的震撼,艺术不是一种对现实的复写,而是构造另外一种真实——想象的真实。其实,当人面对真正的死亡的时候是没有恐惧的,只有当我们阅读和谈论死亡的时候它才变得恐怖。也就是人的情感很多时候是被艺术创造出来的,同时人又运用这些情感创造艺术。

许江这一代艺术家是在历史决定论的氛围中成长起来的,但他并不相信人类可以如此简单地把命运交付给这个“历史规律”。历史由人创造,而历史事件本身也不是历史的必然。偶然性对历史的作用大于所谓的“必然性”。从《神之棋》到《历史的风景》,从装置作品到架上绘画,许江旨在向世人揭示历史发生与显现的某一刻。而这一刻,犹如马拉美的名诗所说,骰子一掷永远取消不了偶然。正因为历史的偶然性,人必须干预历史。兰克坚持认为历史学家应该“据实纪事”,但往昔发生的事件本身不能成其为“历史”,唯有赋予这些事件以意义,它们才变成历史。兰克意识到这一点,他断定在纷杂的人类事件背后必有上帝的手指在导演。这位实证主义史学大师最终违背了自己的初衷而滑向历史决定论的边缘。许江在对历史的视觉反思中,在他个人记忆与传统的对话中,并无意于寻求历史概念中那些非历史性的内核,也不希冀展现已有的历史图景,而是越过既定现实去把握在时间和速度中变化着的、人类视觉难以捕捉的瞬间图像。

亚洲必赢626aaa.net ,在一幅以长城为母题的三联画中,许江同样运用了这一全景鸟瞰的视点。这也许是许江所到达的最接近传统中国风景画的作品,经由模糊的、充满手势意味的笔触,物象在观者眼前浮现,继而消失。在此尤其值得钦佩的是,中国的书法笔意在油画这种西方媒材之中充分展现出来。

  基弗是个矛盾的统一体,他的言行还有他的画作里经常会出现许多与人们的期待相违背的地方,比如他对瓦格纳的迷恋;他所描绘的建筑废墟系列作品中出现的都是纳粹时代建筑;还有他年轻时候在不同的场景中行希特勒式的军礼,这些都曾遭到过人们的非议和费解。但是我们又看到他对保罗·策兰的迷恋,对犹太教的神往,他的思想结构是极其复杂的,他接纳了太多的东西,他的思想可以追溯到不同的文化来源,有古希腊的,有希伯来的,有现代哲学的,也有北欧神话的。他的作品是不同文化的交杂与混生。但最重要的是他的作品里我们看到的是一种对世界和人类的悲悯。他虽然声称自己不相信任何的人格神,但他还是受到了宗教精神的影响,在他的作品里无处不在的死亡感,废墟感,吊亡感,悲怆感,以及毁灭感都来源于一种宗教精神。

基弗所运用的方法正是策兰写诗的方法,只不过基弗是用视觉的语言在写诗。他运用了大量的意象,以及运用意象之间的转折与关联,形成作品内在的意义链。他像一个诗人那样熟悉,了解,甚至善于运用神话,宗教与哲学,他对于世界的思考建基在视觉语言与文字语言之上。在他很多的作品里,都会出现一些文字的内容,这些文字往往是与画面内容无关的,这些文字和画面之间形成一种裂隙,但是正是这种隔离,给作品创造了另外一个空间维度,就是在图像和语言之间的意义层,需要人们通过自身的知识,积累和想象来缝合。所以基弗的作品总是令人费解,显得深奥难懂。这也正是基弗的特别之处,就是他的作品不但提供视觉的象征性,也提供语义的隐喻性,在视觉与语义之间,他会留下大段的空白和沉默,就像诗句与诗句之间的跳跃性,你需要反复地思索和追寻才能使其中的意蕴不断显现,但是你还是不能到达,其实作者本人也未必能够真正的清楚其中的逻辑关系和终极意义,因为这个世界本身就是用逻辑无法解释的,我们所一直认为的终极意义其实也是不存在的。

许江的巨幅组画《世纪之弈》暗示着时间的历程,所以论者注意到其中废墟的历史感,并将画家誉为中国第一位“废墟画家”。毫无疑问,断壁残垣是记忆的绝佳符号,直接呈现这一充满视觉冲击力题材就足以体现历史的怆然面目。但许江却未止步于此,他延续并拓展了“对弈”的思路,“棋”和“手”体现着艺术家生命里被事物所激活的内质。于是弈棋之手依旧,而以恢弘的废墟之地为大棋盘。

许江还有一个系列的绘画作品致力于表现迥然不同的主题,那是土耳其乡野一望无际的葵园。西方观者会立刻联想到文森特·梵高所画的向日葵。然而,这些向日葵却是以全然不同的方式呈现出来,不是插在花瓶中的,而是仍然倔强地植根于贫瘠荒漠的大地之中。许江刻意选取了这一植物开始死亡的时刻加以表现,这死亡的时刻也正是最终成熟、被收割的时刻。对他而言,这些干枯的、行将凋谢的葵花,每一棵都具有的鲜明的个性。这些画面在构成上通常依托着一种不断反复的节奏,向日葵像列兵一般从左后方的遥远处涌出,横穿过整个画布,一如我们在许多西方抽象绘画尤其是抽象表现主义作品中看到的,图绘形式飘浮在不确定的表层空间之上。

  基弗的艺术是根植于德国的思想和文化的土壤的,他的作品中所表现出来的对于历史,文化的思考和兴趣是德国艺术的一个重要特征。博伊斯就是一个典型的例子,他具有广博的知识和经验,他对哲学,宗教以及政治等等都充满思考和探索,并且将这些思想和艺术结合在一起,形成具有许多具有神秘主义,哲学意味乃至政治色彩浓厚的作品。基弗的作品中,我们能够感受到他从博伊斯的艺术精神中所传递下来的某些东西。基弗曾经求教于博伊斯,无论是传闻的他师从博伊斯还是如他所说的只是通过书信的方式交流,但是很显然,基弗是受到了博伊斯的某些影响和启示。但是他又避开了博伊斯直面社会与政治的做法,避开了街头与行动而将自己关进画室,用象征和寓意创造着自己独立的艺术世界。

基弗是个矛盾的统一体,他的言行还有他的画作里经常会出现许多与人们的期待相违背的地方,比如他对瓦格纳的迷恋;他所描绘的建筑废墟系列作品中出现的都是纳粹时代建筑;还有他年轻时候在不同的场景中行希特勒式的军礼,这些都曾遭到过人们的非议和费解。但是我们又看到他对保罗·策兰的迷恋,对犹太教的神往,他的思想结构是极其复杂的,他接纳了太多的东西,他的思想可以追溯到不同的文化来源,有古希腊的,有希伯来的,有现代哲学的,也有北欧神话的。他的作品是不同文化的交杂与混生。但最重要的是他的作品里我们看到的是一种对世界和人类的悲悯。他虽然声称自己不相信任何的人格神,但他还是受到了宗教精神的影响,在他的作品里无处不在的死亡感,废墟感,吊亡感,悲怆感,以及毁灭感都来源于一种宗教精神。

在以北京为题的系列中,许江以不同的方式调遣手的形象,将符号的直接功能消匿于画作。此处的手仿若是画家那双凝思之眼,“旧国旧都,望之怅然”,许江以无比的悲悯和至深的柔情望向北京这个城市,望向那些穿透历史的凭证物,仿佛它是人类的故乡,是永远的“无何有之乡”,神秘、广阔而无边。画家尽情地抒发着自己诗人一般的丰沛情感。而在《故宫冬雪之一》中,手突然消失,将孤独的故宫与无声的落雪变成测量黑夜的终极坐标。“悲歌可以当泣,远望可以当归”,这种神秘而广大无边的浪漫诗意,几乎令人难以捉摸,但在暗夜的低吟中发出不可逼视的庄严。

许江所画的一批精致的彩墨画,为我们提供了一条线索,使我们知道该如何观看这些描绘向日葵的大型油画。这些彩墨画组成序列。每一系列都可以被视为对于某个单一视觉事件的沉思——一汪地面上的小水湾、微风吹拂的湖面,都足以反映出事物的倒影。每幅画面都在画家视觉的转移变换中自我扩充为一个序列,而整个群画则构成了一套关于艺术家如何接近事物、如何观照自然的完备叙事。

  二战之后,德国兴起新表现主义的潮流,一方面是延续欧洲绘画的传统,借用后表现主义的语言特征表达战后德国的时代精神。同时德国新表现主义的兴起也是作为对美国抽象表现主义的一种回应。德国的新表现主义和美国的抽象表现主义都是对表现主义绘画的继承和延伸。但却带有不同的精神气质和发展方向。美国的抽象表现主义将表现主义向抽象性的形式语言上发展,而德国的新表现主义则是将表现主义向具象性、表意性和思想性的方向上发展。无疑,基弗的绘画是德国抽象表现主义的一座高峰。他的绘画不但将表现主义的绘画语言的运用推进到一种极致的状态,他还熟练地运用了后现代艺术的一些方法,比如拼贴的运用,图片的运用,还有装置的介入,使它的绘画已经超越了传统意义上的绘画概念,甚至是表现主义的传统,而具有了一种当代性。他注重形式语言的探索,但是他没有停止在形式语言上,他运用形式语言意在表达一种内在的思考和对世界的反思。他所表达的内容虽然来源于二战,其实又不局限于二战,而是联系古老的神话和宗教,探讨了一种普遍的人类文明的东西,所以基弗的绘画即使到现在还是有其生命力,就在于他的方式和他的绘画所揭示出来的东西具有一种广义性,多义性,以及总体性。从而也具备了一种超越具体时间和地域性的特征。他的绘画建基于现代主义,但却指向一种当代精神。

基弗的艺术是根植于德国的思想和文化的土壤的,他的作品中所表现出来的对于历史,文化的思考和兴趣是德国艺术的一个重要特征。博伊斯就是一个典型的例子,他具有广博的知识和经验,他对哲学,宗教以及政治等等都充满思考和探索,并且将这些思想和艺术结合在一起,形成具有许多具有神秘主义,哲学意味乃至政治色彩浓厚的作品。基弗的作品中,我们能够感受到他从博伊斯的艺术精神中所传递下来的某些东西。基弗曾经求教于博伊斯,无论是传闻的他师从博伊斯还是如他所说的只是通过书信的方式交流,但是很显然,基弗是受到了博伊斯的某些影响和启示。但是他又避开了博伊斯直面社会与政治的做法,避开了街头与行动而将自己关进画室,用象征和寓意创造着自己独立的艺术世界。

在描绘上海的系列中,焦灼的大地和无尽的碎片占据了我们的视野。许江以弥塞亚般使命感创作了这组纪念碑式绘画。仿佛从一开始,他就要刺穿我们的良心和记忆的外壳,向我们的大脑重新注入这个正在远离我们的城市。尽管画家的理性决不允许自己跌入基弗的虚无主义,但那现实的趋向,仿佛隐形的指示物正在警告我们,一切终将归于废墟。在人们心灵的创伤被一揭再揭的历史循环中,许江的绘画向我们提出这样的疑问:何处才是真正的慰藉?

这些彩墨画也许是许江艺术中最中国化的部分。但是在这里,就像在许江其他作品中一样,蕴涵着两种文化之间的一场旷日持久的对话。

  无疑,基弗在绘画的领域是位集大成者,他是少有的同时具备深厚的文化思想性,又具有旺盛的艺术创造力的艺术家,他对绘画语言的探讨和对材料的运用充满了创造与想象,他对历史文化的省思也具有超越性的。加之他的通过绘画表现出的强大的精神世界和恢宏气势也足以能够震慑人心,从而使他和他的艺术成为我们无法回避的存在。

二战之后,德国兴起新表现主义的潮流,一方面是延续欧洲绘画的传统,借用后表现主义的语言特征表达战后德国的时代精神。同时德国新表现主义的兴起也是作为对美国抽象表现主义的一种回应。德国的新表现主义和美国的抽象表现主义都是对表现主义绘画的继承和延伸。但却带有不同的精神气质和发展方向。美国的抽象表现主义将表现主义向抽象性的形式语言上发展,而德国的新表现主义则是将表现主义向具象性、表意性和思想性的方向上发展。无疑,基弗的绘画是德国抽象表现主义的一座高峰。他的绘画不但将表现主义的绘画语言的运用推进到一种极致的状态,他还熟练地运用了后现代艺术的一些方法,比如拼贴的运用,图片的运用,还有装置的介入,使它的绘画已经超越了传统意义上的绘画概念,甚至是表现主义的传统,而具有了一种当代性。他注重形式语言的探索,但是他没有停止在形式语言上,他运用形式语言意在表达一种内在的思考和对世界的反思。他所表达的内容虽然来源于二战,其实又不局限于二战,而是联系古老的神话和宗教,探讨了一种普遍的人类文明的东西,所以基弗的绘画即使到现在还是有其生命力,就在于他的方式和他的绘画所揭示出来的东西具有一种广义性,多义性,以及总体性。从而也具备了一种超越具体时间和地域性的特征。他的绘画建基于现代主义,但却指向一种当代精神。

许江的绘画,气魄雄大,意境沉郁,这个品格来源于他理性的历史感。但是,绘画有其自身的语言,其意义的读解,一旦离开绘画语言本身,便具有很大的随意性。上述分析许江作品含义和意境的文字,如果不与其独特的绘画表现手法相联系,就会失去其特定性。换言之,许江绘画的意境是锁定在具体的绘画处理手法之中的。毋庸置疑,许江善于运用综合材料与技术进行创作,他的油画技法吸收了德国表现主义艺术的成分,而意趣则得自象征主义。我们发现,他画面的独特意境和效果源于其画面所冻结的“时间”[time]:隐喻的时间和笔触的时间。他的《桥》系列即隐喻“时间的隧道”。他从不同寻常的视角,以急速运转的笔触解构、重构钢架结构的形,暗示出时间的变迁:系列之一是春和夏的感觉,系列之二深红的色调,仿佛是时间列车奔驶而过时留下的蒸汽,而系列之三为黑色所吞没,令人感到时间进入了寒冷的季节。他的新作《葵园十二景》与之也有同工异曲之妙。

无疑,基弗在绘画的领域是位集大成者,他是少有的同时具备深厚的文化思想性,又具有旺盛的艺术创造力的艺术家,他对绘画语言的探讨和对材料的运用充满了创造与想象,他对历史文化的省思也具有超越性的。加之他的通过绘画表现出的强大的精神世界和恢宏气势也足以能够震慑人心,从而使他和他的艺术成为我们无法回避的存在。

从许江其他的代表作中,我们不难见出,“时间”无不一一从其画面上各种各样的手的指缝中流失。例如,在《老外滩》中,时间之棋将外滩化为火海,圆顶建筑受到了滚滚火焰般晚霞的烘托,顿然使我们意识到外滩这个特定的地方。黑和红交织成画面的主色调,而奔腾的黑色笔触在摧毁整座城市的同时又在试图重组行将沦为废墟的外滩,时间来回穿行其间,时间在行进中犹豫。时间在其他画面中变奏,它在《浦江西望》中如夏雨一般直落,画面上方透明的青灰笔触,暗示远去的雷声。在《老南京路之二》中,优雅的灰色调中依稀可见车水马龙的景象,而《老浦江》则在蓝灰色与黄色的时间对话中分解了城市的面容。《外滩东眺》和《浦江东眺》讲述了明暗色调变化的时间故事,前者的时间由横笔扫出,有风驰电掣之势,而后者以跳动但肯定的散发式色块和线条塑造动感,笔触所构成的时间张力宛如一颗炸弹,刚刚在城市上空爆炸,摇撼着整个天宇。

在许江的作品中,形式与时间创造了绘画再现的内在不稳定性,使绘画平面具有了多重推论的可能性。在西方思想史上,形式有两副面孔:形式=理念即无形,形式=坚实的形状,前者是心灵内在的观念,后者为外在于心灵的观念,然而,它一直是与稍纵即逝的感觉,与经验的细节相对立。中国哲人也讲大象无形,无形乃天地之本,形乃大一。情感与经验如飘飞的雪花,形状各异,千变万化。这万千的变化归于“大一”,经历这一感觉的通道是我们对时间最直接的体验。时间与形式,实际是共生相成。在许江的绘画中,被再现的实体的形式是画家思考与绘画行动的时间记录,但作为视觉再现,时间比形式具有更内在的不稳定性。

我们每天都在体验形式与时间。我们觉得易于找到向别人讲述时间的方式,但难以发现向人们演示时间的手段。言词,无论是口语还是书面语,前后接踵,在连续之中令我们感到一种不属于空间的秩序,我们运用时态和连词表现顺序与变化。相形之下,一幅画表现一个或多个实体,自身具有某种永久形式。将之视为某种再现,就是承认这个空间片断具有某种稳定的特征。许江的画,用激越的笔触,层叠的色彩,取消了这一时间与形式的划分,画家本能地将绘画转化为“表演”,充满独特的时间意识与历史感的“表演”,亦即通过某种具有表演性质的形状、色块再现时间。这种时间序列就是“历史的风景”的实质内容。许江的画证明,人类既用言语讲述故事,也用图形讲述历史,我们在许江画面上见到的每一构形,立即在我们想象中演化为形式存在的潜在空间,每一个游离于静态的形式变化,便为我们激活着一个新的空间。

大上海系列中的《老南京路之一》就体现了上述特质。它是画家通过解构形式而重构时间的典型例证。整座城市向左倾斜,一只从天而降的手干预着它的变迁,平衡着即将倾倒的所有形体。灰色和灰黄色混合而成动荡的建筑和马路,布满五分之四强的画面,正在与漆黑天空的挤压进行抗争,拒绝被那只直插而下的手——速度与时间的象征——所融化,画面左上部松动的笔触,与那些横斜扫出的干枯的锋利直线配合,更加强了这种危机感。只有几处肯定的黑线,支撑着快要散架的城市,同时将我们的视线引向黑暗中飞来的时间之棋。许江是描绘灰色的能手,但这种灰色不是基弗的绝望,而是表现时间对我们生存的世界之作用的合适媒介。他将油画媒质与硅胶合用,有效地增强了画面的韧性与凝固感,从而使迅疾的笔触更具有时间的张力。

这表明画家非常注重形式的塑造。形式指艺术作品的内在组织与形状,通常区别于作品的题材、内容、功能和风格。就绘画而言,形式是画面各个组成部分的关系体现,即绘画借助画面各部分的关系而构成明确的艺术实体。因此,形式主要是一个建构性观念。许江在创作《葵园十二景》时,格外注重形式的构建,反复处理葵花的形态与造型,特别是广阔的葵地与狭窄的天际线的微妙关系。最使许江苦恼的是:如何在塑造形式的同时突出时间感。形式主义理论认为,在作画过程中的时间秩序虽从艺术的角度说是重要的,但在构成作为实体的完成作品中未必起作用,即是说,时间必然随形式塑造的完成而消失。许江不仅力图在形式塑造过程中保留时间,而且要使完成的形式衬托出时间,将时间与形式的张力推向极致。在许江的笔下,形式不是闭合体,而是提示时间,唤起想象的媒介。在钱钟书先生看来:休谟可能是首先揭示这种心理活动的哲学家,虽然他泛论人生经验,并未联系到文艺。他认为情感受“想象”的支配,“把对象的一部分隐藏不露,最能强烈地激发情感”;对象蔽亏不明,欠缺不全,就留下余地,让想象“有事可做”,而想象为了“完足”那个观念所作的努力又能增添情感的力量。

唯有达到如此境界,许江才感到自己可以讲述他内心必须讲述的双重故事。他要让笔下的构形和色彩的每一个曲折变化都倾述一个新的时间故事,而这些绘画语言又指向一个更宏大的叙述:即逝去的时间与断裂的历史中所隐含的人类悲剧与希望。许江在绘画中追求的是屈原的悲壮意境,而正是这种“苦索”的精神赋予了他的作品以俊伟幽咽的形式。

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