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都林晚报【亚洲必赢626aaa.net】,读李维祀的格局

2019年8月31日 - 美术动态

亚洲必赢626aaa.net 1(李维祀《施琅将军》)

厦门网 日期:2011-06-20

在厦门,生活着一些热爱雕塑的人。他们自筹资金建工作室,在僻静的乡村寂寞创造。他们的努力,无疑在推动我市雕塑事业及城雕工作方面起到一定的作用。由于他们深谙雕塑的个中三昧,因此,了解他们的工作状态,倾听他们的心声,将有助于我市形成一个浓郁的雕塑艺术氛围。
雕塑 是一辈子的事 与李维祀对话
李维祀,1937年生于辽宁黑山,1956年考入中央美术学院。曾任厦门大学教授、厦门大学艺术学院副院长、厦门市政协常委。主要雕塑作品有:《林则徐》系列、《妈祖》、《终点上的鹰》和《空》等。
缘起
在厦门雕塑界,李维祀是个耳熟能详的名字。这位1964年从中央美术学院雕塑系毕业的高材生曾任厦门大学艺术学院副院长,作为厦门大学美术系环艺专业雕塑方向惟一的一位硕士生导师,在培养本土的雕塑人才方面做出重要贡献。可以毫不夸张地说,厦门小有名气的雕塑家几乎都向他求教过,大家都亲切地叫他李老师。
李维祀参与创作“郑成功”、“林则徐”、“妈祖”、“孔子”等著名雕塑,作品多次在国际国内获奖。李维祀老师名声在外,为人却非常谦虚,对学生和同行关爱有加。李维祀相信艺无止境,他退休后不甘寂寞,在曾厝雕塑村建了一个面积达600多平方米的工作室,带领一班学生潜心雕塑创作。
11月4日下午,在厦门文联的傅松华画家的带领下,记者在李维祀老师的工作室与他有了一次深入的对话。今年66岁的李维祀老师两年前退休,据介绍:他1996年不幸脑中风,一度半身不遂,经过几年的调养,健康状况有所好转,但手脚一直会微微地发抖。所幸思路很清晰,谈起话来一字一顿,很有力,特别是谈起厦门雕塑的现状和未来,谈起如何引进城雕作品等话题,李维祀老师显得颇为激动。
自筹资金创立工作室 记者:李老师,能介绍一下您的工作室吗?
李维祀:这些房子总面积600多平方米,我花了几万元装修了一下,房子的租金一个月2000元。我的工作室搬了好几个地方,三个月前才搬来这里。
记者:您搬到这里,主要是出于什么考虑?
李维祀:主要是房子大,花钱少,环境也安静。我们搞雕塑的需要比较大的空间,在市区很难找到合适的地方。我2001年从厦大退休,之前学校不可能提供大的创作室,只有靠自己。我在上世纪八九十年代做的很多雕塑模型,很多没地方摆放,有的保存在浇铸厂家,有的则损坏了。现在有了这个大房子,可以把一些模型摆出来,供自己和学生欣赏学习。有了工作室,就有了个人创作的自由空间。
厦门应该早日建成美术馆
记者:您以个人之力来建这么一个类似美术馆的场所,经济上会不会感到有压力?
李维祀:我在政协的提案上多次提出要在厦门建一个美术馆。厦门没有美术馆,就没有一个平台与国际先进的艺术进行交流。没有合适的场地,国外的雕塑及油画原作不能在厦门布展,厦门人就没法欣赏到原作,这是一种遗憾。就连学习雕塑和油画的人,很多人也没有条件看原作,只能看复印件和照片,那能学到什么?
在美国,一个小县城都建有自己的美术馆,长期耳濡目染,人家的艺术修养怎么能不高?现在,也只能以个人之力,做一点是一点。
靠艺术委员会来选择城雕
记者:市民对室外的城雕作品大多不能满意,以为缺乏新意,您怎么看?
李维祀:人们对一些城雕感到不满,这里涉及一个选择的问题。在美国,有一个专门的艺术委员会,对即将摆放的城雕作品进行审定,艺术含量高不高,要由这个委员会说了算,而不是由行政部门说了算。如我的“林则徐像”在美国摆放时,就经过了当地艺术委员会的审定。
我们或许可以借鉴国外的做法,设立一个艺术委员会,专家的意见毕竟比较可靠,这样,摆在市民面前的城雕,会更有艺术品位。
建设艺术创作中心势在必行
记者:我刚才观察了一下,“雕塑村”周围有不少工地,在城市化的进程中,“雕塑村”的领地有可能越来越小,甚至被挤掉。
李维祀:这也正是我所担忧的。艺术创作特别是雕塑创作需要一个相对固定的地块,形成一个创作基地,才会互相启发。我们这几个搞雕塑的,工作室基本上在一条线上,今后一开发,只好搬,搬来搬去,做不了事情。我们搞雕塑创作的,缺乏挣钱的本领,没钱买地,只好搬。
建议政府划一块地,建一些房子,搞一个艺术创作中心,低租金租给艺术家,这样才有一种艺术氛围。城市化进程的加速,这里的地可能盖高楼了,租金也增加了,大家只好走,跑到岛外,跑到漳州,跑到南太武,真正地漂洋过海去了。

李维祀现在已经老了。作为一位真正的雕塑家,他在南方小岛厦门艰苦卓绝、默默无闻地奋斗了数十年。既然他从来不擅长自我推销,那么他自然从来不曾引起过什么了不得的轰动,从来不曾获得任何举足轻重的位置。不错,李维祀确实获得了一定的名声,他的作品也确实产生了一定的影响,然而,如今又有几个国内知名的青年雕塑家真正注意这个本该享有更大光荣的名字?便是和他一起生活在同一个城市的文化界和艺术界人士,似乎也从来不曾了解或不去了解,他们的身旁,原来一直埋藏着一个多么孤独、多么丰富的灵魂。这个灵魂埋藏得如此之深,以至于竟然长期被人们遗忘在一旁。在世界雕塑大师的行列里,罗丹也曾经长期沦陷于无名和贫困,孤身一人,独自与泥土、与自我搏斗。然而罗丹的这种生涯只持续到38岁为止,此后他便一劳永逸地赢得了整个世界。罗丹的晚年生活在鲜花、掌声、金钱和女人的围绕之中,而李维祀的晚年依旧生活在孤独之中。

我虽然没有正式教过他, 但因为我是当时的教研组组长,
所以在学术上和学生接触较多。李维祀就是接触较多的一位。平常往来就上下古今,
神仙鬼怪无所不淡。大概对他就有了点 “影响”,
他也就承认是我的学生。他毕业分配到福建,后来一直在 “厦大 ”
教学。各奔东西,也没有什么往来。只是有三件事深深打动我:第一,是他为福建省博物馆前做了个“林则徐纪念像”。现在记不得在什么刊物上发表了,一见以后使我极为震动。我觉得在此之前还没有大型的人物雕像达到这样的水平。一股浩然正气,喷薄而出,浑厚博大,深沉刚决。以全体而论,可说简括己极,而头像造型则饱满精到,神采飞扬。记得这时我就表达了自己的钦佩之情。第二件是看到了“妈祖”
巨像,那时刚发行了一张邮票。妈祖的亲切温暖,让人信赖和依靠,所谓妙相庄严而又亲切慈爱。都刻画得淋漓尽致。记得我访问台湾时,王象集团的林民哲先生要我做妈祖像,我说李维祀的妈祖像已经很好了,他虽然是我的学生,但我觉得已无可超越了。笫三,是我有次去厦门,顺便去看望他,一进校门看见一本翻开的书,凌乱飞动的书页又如将凌空高翔的大鸟。这又给了我一个惊喜,惊喜于他的不断探索,惊喜于他风格的宽广和变化。他后来又出了一本极小的小册子,但是艺术的分量却是巨大的,这种广阔的探索包括了他的“孔子”
和“空”。这个“空” 的构思比后来随建国的“空中山装”
要早了好几年,而且内含更为哲理化,时空的跨度也大大的超越了。一个是一时一地的狭窄的政治表态,一个是对宇宙人生的总体观照,从而得到的领悟。而最近又出现了吴为山的“老子”,这种类似的处理也就成了“习见手法”
了。陆机的“文赋”
说过:“虽抒轴于余怀,怵他人之我先,既伤廉而衍义,亦虽爱而必捐”。对后来的模仿者来说,恐怕应该从这条“建议”
中得到一些启迪,而对于首创者来说则已经在自己的创造中得到了欢欣和满足。最后我们必须谈一点维祀的素描和速写。他画得很多,也画很好,生动而传神。说明了他对生活和艺术的态度,说明了他观察的广泛和深入。同时,也证明了他把握现实的能力。这些画往往很随便,不为收藏家所注意,其实正是这些画作才能知道作者的甜、酸、苦、辣。

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是什么原因使得荣誉和名声迟迟不肯青睐这个老人?也许,我们自然而然地会设想,也许是他的雕塑手法和雕塑风格也已经“老”了。数十年以前,李维祀在中央美院学习了七八年,所学的无非就是前苏联传来的那一套“写实的”艺术观念,而这种“写实的”手法和艺术观念在如今的艺术院校虽不能说是被嗤之以鼻,却也早已不再吃香了。然而李维祀的艺术生涯就是从这里开始,也只能从这里开始。比他年长的那一辈雕塑家如熊秉明滑田友等人,早已幸运地留学法国去了,李维祀实在别无选择。但我们切勿轻视那个年代的学子所唯一能够接受的艺术教育,至少对于雕塑而言,苏联的艺术教育体系是做出了历史性的贡献的。因为那是有史以来第一次、可能也是仅有的一次,通过苏联,一种十分系统的“西方雕塑”艺术观念进入了中国大地,此后随着苏联艺术教育体制受到质疑,这种雕塑概念也很快地成了过眼云烟。也许除了李维祀和他同时代的人,谁也没有机会如此深入、如此系统地学习和掌握这种雕塑体系。所以李维祀其实堪称幸运。李维祀深刻理解、娴熟运用并终身服膺这种西方传统雕塑观,使之成为深深地积淀在他的艺术的岩石层,尽管后来他自己的艺术达到了更高的层次,实际上已经超越了这种雕塑观,然而这种雕塑观念毕竟是他的艺术的起点,因而也是我们理解他的雕塑艺术的切入点。

总而言之,李维祀是极有成就的艺术家,这个展览的举办必将带来震动和影响。将给新中国的雕塑事业增加一把巨大的推动力,我由衷地表示祝贺。

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学习雕塑是不是一定要从西方传统雕塑开始?提出这个问题的人在那一班狭隘的民族主义者或浅薄的新锐艺术家面前肯定要大吃苦头。然而谈论李维祀的雕塑艺术,是一定要问这个问题的。按照我的个人意见,李维祀的艺术经历或艺术生涯具有普遍性意义,而绝非只是他个人的特例。我曾经在《永恒的偶像——关于雕塑》的小册子中指出,雕塑,就其内在的精神而言,乃是西方文化所特有的一种艺术形式,因而真正的雕塑精神只能存在于西方世界。毫无疑问,在古代中国当然也有雕塑作品,其中当然也不乏优秀的作品,然而同样毫无疑问的是,雕塑精神在古代中国也从来没有达到真正的自觉。没有自觉的雕塑精神,只能偶然地产生一些雕塑杰作,但这些偶然诞生的作品无法进入历史,不能形成一种真正的雕塑史。中国的“雕塑史”普遍带有工艺史的性质,正是由于这个缘故。中国的“雕塑传统”只能培养出一干制作诸如陶器、根雕、面塑、泥人的因袭陈规的工匠或艺人,却培养不出真正的雕塑家。没有雕塑家,哪来的雕塑史?当中国本土的雕塑艺术家崛起之时,首先必定自觉地将自己纳入了某种雕塑传统,而在当时中国没有雕塑传统的情况下,显然只能选择西方雕塑传统,这就像向来缺乏科学传统的中国文化只能向西方学习、引进纯粹的科学知识一样。当年的李维祀未必清醒地意识到这一点,时代的境况和必然性强迫他借助于苏联艺术教育体系接受了西方传统雕塑的洗礼,不料这个似乎迫不得已的开端竟为他奠定了良好的雕塑基础和纯正的雕塑趣味,从而使他终身受益匪浅。

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都林晚报【亚洲必赢626aaa.net】,读李维祀的格局。李维祀长期淫浸于对西方雕塑的学习研究。他的学徒期很长,成长得极为缓慢。在现在看来,他的早期作品比方说女人体或军人形象,其实并无出奇之处,无非就是将他学到的东西运用于各种题材和材料之中而已。但是作为一个天分极高的学生,李维祀逐渐从这种写实性雕塑形式中悟到了雕塑的本质所在。雕塑的本质,那是超乎各种雕塑手法和雕塑风格之上的。一种雕塑手法和雕塑风格或者会“变老”、会“过时”、会“进步”,但是雕塑的本质却亘古不变,无所谓变化和进步,正如古代的一位书法家所说:“盖结字因时相传,而用笔千古不易。”在这位书法家看来,“用笔”正是书法艺术的本质所在。如今的李维祀仍然主要地使用写实手法,但是这只能看作早年的训练所带来的创作习惯和个人喜好,却不能据此判断他的雕塑的艺术价值。李维祀这个人无疑会变老,但他对雕塑的深刻理解,他的集毕生精力探索雕塑的成果,却是永远年轻,永远对中国雕塑界后来的探索者具有某些启示价值。多年来我一直记得他曾经对我说过的一句话:“我才刚刚开始呢!”

李维祀的代表作《林则徐》

那么李维祀究竟从西方雕塑中学到了什么东西?无论他学到什么东西,这东西显然都不只是那种处理空间和形体的塑造手法。这种手法对于任何一个不算笨的学生,都可以在三五年的时间内一举获致。这种尽人皆知的手法作为西方雕塑的本质特征充其量只是“实体性”的东西,而雕塑的真正本质、雕塑的内在精神却是“主体性”的东西。艺术的本质固然是普遍的、共同的,但任何一个艺术家都只能通过个人的方式来理解这本质,同时也只有这种达到“主体性”的本质才具有实际的意义。正如他从苏联雕塑教育体系中把握的乃是西方雕塑的神髓,李维祀从西方传统雕塑体系中提炼的乃是自己的雕塑语言和雕塑境界。在李维祀看来,一件雕塑作品无非就是一个“力”的结构,而创作一件雕塑作品,无非就是通过安排各种可见的形体关系而造成一种无形的“势”。

 
6月15日23点40分,著名雕塑大师、厦门大学艺术学院原副院长李维祀教授因病医治无效,不幸逝世,享年75岁。
 
李维祀是德艺双馨的老艺术家、当代著名雕塑家、当代优秀艺术教育家。作为鼓浪屿郑成功像的重要参与创作者,李维祀在历史人物艺术创作方面有着独树一帜的探索和成就。他的雕塑代表作《林则徐》《施琅》《屈原》《孔子》《陈嘉庚》《鲁迅》《林语堂》……有着深远的影响力。

“力”,这是西方的术语;“势”,则是中国的术语。一旦李维祀领悟了雕塑的本质所在,他便同时自由无碍,左右逢源。如果说他的雕塑功力是在学习西方雕塑的过程中练就的,那么他的雕塑境界却可能是在研究中国雕塑的过程中形成的。大致可以说,西方雕塑伴随着他的学徒期,而中国雕塑则伴随着他的成熟期。但这绝非意味着,中国雕塑的艺术价值比西方雕塑高。这只是一个学习程序的问题。而且这一程序似乎必须严格遵守,不可颠倒。也就是说,只有经过西方雕塑传统的严格训练,并从中获得对雕塑本质的理解,形成自己的雕塑观念体系,李维祀(或者任何一位中国现代雕塑家)才能有效地从中国雕塑作品中获得某些有益的东西。实际上,对李维祀来说,中国雕塑作品绝非他的“势”的思想的唯一来源,甚至也不是主要的来源。触类旁通是一般有天赋者的基本标志。李维祀在学雕塑的同时也学过电影,学过写作,学过绘画,学过书法。他首先是在学习中国书法的过程中获得了对“势”的全面认识,此后才在中国雕塑中获得部分印证的。古代中国文献中没有任何关于雕塑的只言片语,却有大量的关于书法的理论,在其中,“势”是出现得相当频繁的字眼。当他发现中国书法的某些概念与西方雕塑的内在精神竟然颇有暗合之处,而且显然可以创造性地加以融汇贯通的时候,大喜过望,从此一心一意地致力于这种汇合的探索,成年累月,夜以继日,不知不觉之中,将自己的雕塑艺术带入了一个全新的境界。

  李维祀 我是一个边缘人物

李维祀到底创造了哪些作品?他的作品又是如何实现他的观念,从而使雕塑的本质得以显现的?他的雕塑究竟有哪些独到之处,使他可以傲视于自己的同行,甚至进入现代中国雕塑的历史?我们无需一一枚举他的全部创作,只要略为分析他的成熟期的几件代表作,便可以管中窥豹,见其一斑。李维祀的雕塑作品可以粗略地分为四类:城市雕塑或公众雕塑或纪念性雕塑,以《林则徐》系列、《郑成功》系列和《鲁迅像》为代表。历史人物或神话人物造像系列,以《妈祖》、《屈原》和《孔子》为代表。抽象性雕塑,以《书鹰》为代表。个人即兴创作的一些雕塑小品。我在介绍他的作品时,并不按照编年史的方式,以创作年代为顺序,而是试图根据文字叙述的内在逻辑或者说理解他的作品的内在逻辑,由表入里,由低到高,简要地逐一道来。

  “我是一个边缘人物。”这是李维祀老师对自己一生的洞察。  
他认为,从地理上来说,他是辽宁黑山人,出生于中国北方的边缘地区。“文革”期间他曾被下放到福建省的边陲。当时他的档案中有一条记录:要把李维祀分配到最边远的地区,最边远的公社,最边远的大队、生产队去。最后他被分配到福建、江西交界处。他中年以后便定居于南方小岛厦门,“偏安一隅”默默无闻长达二三十年。
 
他认为,从心态上来说,“我出身不好,又不是党员。在那个历史背景里面,我是一个边缘人物。”早年他在中央美院学习期间,学院曾有留学苏联的名额。尽管他学习成绩出类拔萃,但他“出身”不好。按照当时的阶级划分,他是所谓“地主”出身。他很清楚,这个机会永远也不可能落到自己的头上,因此他从不去争取。
 
回顾自己70年来的人生经历和艺术经历,他断定自己属于“边缘人物”。他说:“我在美术界被人看重,但不被人吹捧。我的性格决定了我的命运是比较寂寞的……”
 
智慧的李维祀老师早已把自己的命运一览无余:自己的立足所在不是中心,而是边缘;自己的活动空间不是官方,而是民间。他对自己命运充分理解并坦然接受,他享受着与世无争,从不觉得有什么损失。

有意思的是,李维祀乃是西方雕塑传统的中国继承者,在同辈或晚辈的雕塑家中,很少有人的写实功力可以达到与他相当的水平,尽管如此,以我所见,理解他的雕塑作品,最好还是从他的抽象性作品入手。我指的首先就是《书鹰》。《书鹰》相当清晰地体现了他的关于“势”的思想。李维祀所说的“势”是一种比较抽象的东西,大致相当于西方术语中的“力”。例如“强弩之末,势不能穿鲁缟”,这里的“势”就含有力量的意思在内。所以我们不可以把它理解为“姿势”的“势”,后者是比较具体的东西,是由人体动作造成的表象。但是一个具有较大动态或“姿势”的人物形象,却未必具有或形成“势”。以前我曾经感到十分纳闷,既然他这么强调“势”,为何他的许多人物形象却反倒动态不多、动势不强,有别于西方雕塑强调人体姿势的传统路数?李维祀告诉我,他的“势”与其说与传统雕塑人体姿势造型有关,不如说与现代雕塑的空间构成有关,“势”是由各种空间关系的安排和构成制造出来、产生出来的。

亚洲必赢626aaa.net,  学生们 点石成金的“伯乐”

《书鹰》放在厦门大学校门口,由鹰、书和波浪三种抽象性意象重叠组合而成。书显然表示这是学术机构,鹰可能代表莘莘学子,而“鼓浪”则与厦门有关。鹰的形象也就是书的形象,但当我们把它视为“鹰”的时候,它就不是“书”,反之亦然;书页也就是波浪,但当我们把书页视为书页的时候,它就不再是波浪,反之亦然。这种既“是”又“不是”的形象错位关系本身就已经造成一种矛盾和冲突。但是形体关系的处理所造成的张力更为明显。鹰的头部前方被集中简化凝聚为一点,向前腾空而起的意图一目了然,然而鹰的翅膀却是层层叠叠的厚厚的书页,沉重得几乎无法打开,加之雕像的底座十分宽大结实,将整件作品向后、向下拉扯,于是腾空的势头被抑制住了。鹰停留下来。但是雕塑本身并不因此而显得静穆。书页本该平直安定,可是波浪却在下面起伏不息鼓荡不止。总之,各种方向不一、强度各异的相互冲突的内在力量,却被强行凝固在一个框架之内。整件作品令人产生一种充满朝气的、蓬勃向上的、奋发图强的感觉。这真是奇妙的构思!如果说罗丹的雕塑是“面的学问”,那么李维祀的《书鹰》则可以称为“力的学问”了。

 
在三明下放的十几年中,李维祀聚集三明的众多青年美术爱好者在一起上课,采风,办展览;他还时常下到工矿厂区,教工人画素描,画国画。他可以把地道的厂矿工人江松点拨成当今的美术大家;在大学当教授时,他收到求助信后,亲自登门拜访一个素昧平生、初中毕业而且辍学在家的灌口青年——杜龙生,并让他进自己在厦大的一个业余雕塑进修工作室学习,不收一分钱学费,还让他吃住在自己家中,最终把这个农家子弟培养成目前在厦门已经小有名气的民间美术家。
 
在恢复高考的头几年,福建考上中央美院及中国美院等一流美术院校的学生,几乎全部来自三明——这些都是李维祀的学生。
 
受李维祀影响的那一代三明美术人,迅速成长为福建美术界的中坚力量——福州大学工艺美术学院院长庄南鹏、华侨大学美术系主任江松、福建师范大学美术系原主任谭东铿、集美大学美术系原主任陈和坪、福建美术出版社原社长林超等,都出自三明。李维祀至今被三明美术人视为“一面旗帜”。
 
李维祀1984年后调到厦门大学艺术学院从教,曾任副院长,深受学生爱戴。二十多年来,更多的学生在他的教育和影响下走上美术创作道路和工作岗位。
 
李维祀教授的学生郭勇健,是厦门大学艺术学院第一位博士,感恩于李维祀对他的深刻影响,特地写了一本《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》。这是第一部关于李维祀雕塑艺术的专著。
 
郭勇健回忆说:让我印象深刻的是他的高尚人格,他的艺术思想,他的说话方式,他对每个学生的分别关注。第一次上他的课,他先让大家作自我介绍,然后出了几个题目,如“我最喜欢的画家”,“我最喜欢的书”等等,让十几个学生每人写一张交上来。李老师微笑着把我的答案看完,然后盯着我瞧了好一阵子。我们后来发现,他有“盯人”的习惯。他的目光传递着的总是关怀、宽容和慈爱。
 
李老师更是学生们艺术人生的楷模。“关门弟子”、厦门大学艺术学院副教授吴荣华说:“李老师尽管病魔缠身,特别是被帕金森症折磨了十多年——这对一个必须靠双手落实思想的雕塑家来说,是非常致命的,可他还是充满乐观,总是满怀希望。他一直坚持创作、坚持工作。手实在发抖,他就坚持画国画,写书法,坚信那对治疗有效……
 
在学生们眼里,李维祀老师以优秀的作品立世,以高尚的品格传人,为福建美术事业的发展作出了重大贡献。

李维祀的抽象作品不多,大多数还是人物雕塑。既然是人物雕像,则不言而喻地要去表现人物的内在性格或精神世界。李维祀可谓捕捉和表现人物内在生命的顶尖高手。在这方面,他吸收并消化了西方传统雕塑的人本主义精神,融汇了中国古代绘画的“以形写神”的艺术追求。但是,表现人物性格、描写人物心理的绘画或雕像,在什么时候、什么程度上可能成为一件艺术作品,这却是一个相当困难的美学问题。许多现代雕塑家由于始终无法解决这个难题,干脆就将描写人物性格看作文学的工作,而自愿使雕塑退出这个相当广阔的领域。不过这个问题其实早已被黑格尔的美学解决了。黑格尔说美是“理念的感性显现”,理念作为艺术的内容,必须以适合于艺术形式的形态出现,只有那种能够为感性形式所直接呈现的理念才是艺术的内容。李维祀通过他的雕塑创作,以一种与黑格尔的理论相似的方式解决了这个问题。在他看来,雕像所要表现的人物的性格或气质,也必须被转化为雕像本身的“势”,使之能够被人直接地感受到。

  易中天 “大老李”的作品我都喜欢

有一次他谈起“势”的时候给我举了这方面的例子。他说不但动态能够形成“势”,静态也能形成“势”,至于取动态还是静态,需视表现对象的不同而不同。他指着眼前的《林则徐》复制品说,譬如林则徐,性格比较坚忍,很会自我克制,这从他的对联“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”中便可看出,此时他正被流放伊犁。因此这尊《林则徐》取了站立的静态,只有一个结结实实孤孤单单的简洁形体,而雕像的顶部和底部加以收束。就像书法中的一笔横画,两端有起笔和收笔,将内力聚集于中段,叫做“蓄势”。这样既传达出林则徐顶天立地的男儿气概,又表现了他的坚忍含蓄的性格特征。这尊《林则徐》有如儒者,另一尊《林则徐胸像》则是猛将。胸像表现的是林则徐虎门硝烟的情景。整个胸像的精神气魄生命完全趋向于、集中于扭头这个单一的目的。硕大的头颅极具量感,几达数百斤重,然而却被同样粗壮的脖子“唰”的掀向一侧,力量之刚之强,气势之猛之烈,仿佛周围的空气都被旋成气流。由此可见林则徐是何等的坚决,何等的愤怒,何等的狂野。李维祀做过许多林则徐雕像,每一尊都相当的精彩,而他的个人影响力主要也是靠这林则徐系列发挥作用的。对他来说,林则徐的精神世界是一个无穷的宝藏,每一次走进去都会发现新的珍宝。曾有朋友告诉我,李维祀塑造的林则徐很像雕塑家本人。我想这没有什么好奇怪的。当李维祀在他的生命历程中一次一次地与林则徐遭遇时,他其实是一次一次地深入自己的内心。当李维祀创造了一个新的林则徐形象时,他其实是发现了自我心灵的新的空间。

  “李维祀的作品,我都喜欢。”易中天说。  
易中天说,刚认识李维祀那会儿,我们叫他“大老李”。  
大老李是个好人。宽厚、谦和、低调,个子大胆子小,出格的事不做,惹事的话不讲。做雕塑也不会讲价,憨憨的像个农民。出手却是不凡,总有耐看之处,总有精彩之笔。就这样,不紧不慢,埋头苦干,“秋后一算账”,嗬,林林总总,蔚为大观。
 
易中天说,李维祀的作品发自内心,与生俱来地闪动着一颗纯净的心,特别与众不同,总能给人一份感动或者惊喜。李维祀是一位“不失其赤子之心”的艺术家。

厦门大学校园内还有一件李维祀的人物雕像杰作,那就是《鲁迅像》。在中国各地,可以不时看到一些鲁迅雕像,但据我所知,目前还没有一尊鲁迅像超过了李维祀所造的这一尊。这完完全全就是鲁迅本人,如此真实,如此感人,如此让人产生亲近感和向往崇敬之情。从侧面看,轮廓极为清晰,形体十分简洁,整个身体被一袭长袍盖住,原本瘦弱的躯体被故意篡改得略显肥胖,大块的整体显得十分饱满,充实,稳重,一点也没有不明确的和想入非非的东西,可谓平易近人。然而其形虽近,其势却远。鲁迅微微抬起头来,望向远方,又使人觉得他有些倔强,有些超然脱俗,有些与众不同。他的精神世界十分广阔,人格力量十分强大。他的世界属于远方,属于未来。这是一种“平凡中的伟大”。

 

《鲁迅》微微抬头,《孔子》微微低头。不论是抬头还是低头,都是点睛之笔,神来之笔,都是“造势”的关键所在,而且显然都是经过反复研究,精心筹划的结果。《鲁迅》是坚硬的石像,《孔子》是高贵的铜像。鲁迅是现实中人,孔子是历史人物。鲁迅试图觉醒众生、引导世人,孔子试图教化众生、规范世人。鲁迅是人,孔子是神。鲁迅是“平凡的伟大”,孔子是“神圣的伟大”。所以孔子的形象看起来比鲁迅庄严高大多了,大约鲁迅只不过“身高七尺”,而孔子至少要“身高九尺”。但是按照作品的实际物理尺寸,《孔子》还不及《鲁迅》的一半,这种高大伟岸之势完全是一种视觉效果。李维祀在这里照例使用了对比。孔子的身躯高高大大,堂堂正正,而孔子的头部却比较小,微微俯首,这就使我们产生一种孔子高耸入云、顶戴苍天,只能仰视的深刻体验。孔子的头部偏向一侧,使雕像显得活泼一些,又使人觉得,这位圣人其实也并不古板,并不严厉,甚至还是蛮有人情味的。这尊孔子浑身上下没有任何偶然性的细节,从每一个角度看,都可以感到这个形象精确无误,必然如此,有如孔子本人亲自自远古史书中走出,披着历史的斑斑锈迹站在我们面前,并且永远保持这种山岳凝峙之势、金刚不坏之身,直到千年万年,直到世界末日。在李维祀所有的作品当中,当以这件作品最有西方雕塑的内在的永恒性。

  【师友评价】

在李维祀的许多杰出作品中,《孔子》和《屈原》尤其属于登峰造极之流。依我看,《屈原》似乎达到了某种形而上的层次,较之明代画家陈鸿寿的同一题材的版画,只有过之而无不及。一位著名的美术批评家第一次看到《屈原》时,马上伸出右手,攥起拳头,举起食指,说,“就像这样”。这确实是个十分独异的造型。像中的屈原形体狭长,瘦骨嶙峋,好似贾克梅蒂的人物形象,被生命的终极问题折磨得痛苦不堪,肩膀以上有如塔势涌出,直刺苍天。这是“天问”的屈原,他的精神遨游于九天之上。但是雕像的上一半和下一半截然相反——冲突造势,乃是李维祀惯用的雕塑语言或创作手法。这个骨瘦如柴的屈原却身着肥大臃肿的衣物,拖曳前行,举步维艰,沉重得不得了。向后甩出的衣袖清楚地显示出,他是多么不愿决绝而去,走向生命的尽头。这是“怀乡”的屈原,他的内心执着于大地,流连于故国,思念着人民。一个卓越的灵魂就这样被分裂为两半。“生存,还是毁灭,这是个问题。”而联结这天国与世俗、生存与毁灭两半的,正是他怀抱的那一块沉江之石。《屈原》可以看作一个象征,象征着人类精神内在固有的矛盾和亘古长存的生命本身的悲剧。即使仅凭这件作品,人们也应当将李维祀的名字列于中国当代重要雕塑家的名单之上。

  钱绍武:  
李维祀是极有成就的艺术家,给新中国的雕塑事业增加了一把巨大的推动力。他的作品,透着一股浩然正气,喷薄而出,浑厚博大,深沉刚决。“妈祖”巨像刻画得淋漓尽致,亲切、温暖、慈爱,让人信赖和依靠,无可超越。在厦大西校门,立着一本翻开的书,凌乱飞动的书页又如即将凌空高翔的大鸟。维祀的素描和速写,画得很好,生动而传神,展现了他的甜、酸、苦、辣。
  邹文:  
我第一次见到李维祀先生,便油然而生一股敬仰之情。那是一个令人震撼的“力量”。大个子,宽额,粗手,这是劫匪见了也得绕开走的人。尽管他疾患在身,但他的骨架,他饱经沧桑后的淡定,都透着沉静的力量。
 
沉静是威力的一种极致化的反衬;沉静是力量不泄漏的积蓄。看见李维祀的雕塑、素描、书法,我想这正是那种有力量的艺术!自20世纪30年代以来,这种艺术因稀缺而久违。
 
作为一个雕塑家,李维祀的精神出口和归宿,当然在于雕塑。素描和书法,为他聚集了充足的造型能量,他的雕塑便有了武器级的征服力。
 
崇尚力量的人,必敬慕英雄伟人。他塑造了那么多版本的林则徐,他塑造的林则徐坦荡、阳刚、豪迈、率性、豁达。读他很多的作品,会体会到一种澎湃的话语。他是一位让人可以立即联想到米开朗基罗的中国雕塑家。

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