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2019年9月16日 - 美术动态
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朱青生,1957年生于镇江,1982年毕业于南京师范大学美术系,1985年毕业于中央美术学院美术史系外国美术史专业,1995年毕业于海德堡大学美术史研究所。任教于中央美院(1985-1986)和北京大学。从事现代艺术创作,学术专业为汉代美术研究。现任北京大学汉画研究所所长、汉画研究主编。

张立国艺术研讨会在京举办

经中华人民共和国文化部批准,由中国美术馆主办,中国美术家协会和清华大学美术学院协办的“张立国艺术研讨会”于2015年6月17日在中国美术馆7楼报告厅举行。中国美术馆及其国家近现代美术研究中心作为中国艺术研究的学术高地与平台,将开展建构中国现代艺术的体系的相关研究。张立国艺术研讨会是中国美术馆首次没有展览而独立地把一个艺术现象进行个案研究与讨论的尝试。作为中国经典现代主义绘画大师,张立国幼年接受自身家庭中国传统绘画教育,之后毕业于中央美院附中和中央美院油画系,并始终坚持探索绘画的现代性之路。

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研讨会首先由中国美术馆馆长,中国美协副主席吴为山先生和清华大学美术学院副院长张敢先生致辞。中央美术学院教授、著名艺术评论家邵大箴先生,北京大学视觉与图像研究中心主任朱青生先生,美国匹兹堡大学艺术史系终身教授高名潞先生,中国美术馆学术部主任张晴先生,中国国家画院《中国公共艺术年鉴》主编、著名建筑与艺术评论家王明贤先生,美国俄亥俄州肯尼恩文理学院美术史系教授周彦先生,首都师范大学教授、著名哲学家汪民安先生,中国艺术研究院研究员王端廷先生,北京服装学院教授、著名艺术家赵云川先生,清华大学美术学院教授、著名艺术家陈辉先生,广州美术学院教授、著名设计师刘杰先生,以及来自国内外艺术研究领域的学者、策展人及文化研究者等嘉宾莅临会场,就张立国先生艺术作品的学术探索和艺术史价值进行深入研讨。研讨会由邵大箴先生、朱青生先生、高名潞先生、王明贤先生和赵云川先生共同主持。

研讨会上首先放映张立国先生的个人纪录片,回顾张立国先生艺术生涯的各个时期,展现其独特的中国经典现代主义绘画的形成过程。研讨会分为4个不同的议题分别展开。具体是:第一场“张立国艺术实践与中国绘画观念的演变”,第二场“山水主题与抽象浪漫主义”,第三场“影子主题与现代性”,第四场“张立国艺术教育实践与中国艺术学院教学的演变”。

张立国作为中国经典现代主义绘画大师,其绘画艺术创作呈现为5个时期:[1]超越写实的美术1950年代-1977年;[张立国艺术研究探讨会在京设立,艺术新加坡指导项目论坛关心中夏族民共和国今世艺术亚洲必赢626aaa.net。2]解放的美术1978-1984年;[3]自律的绘画1985-1992年;[4]日常的艺术1993-1999;[5]新美学2000-2014。这五个不同的时期既具有各自不同的鲜明的时代风格,同时也具有强烈的连续性的艺术家个人特征。这五个时期既体现了艺术家个人艺术思考与创作风格的演变,同时也展现了新中国现代绘画的各个主要时期的发展历程。此次研讨会不仅对于艺术家本人去世后的回顾具有重要意义,同时对于研究中国现代绘画的形成与发展具有重要意义。张立国在其绘画创作中坚持独立的探索,始终坚持独立的个人价值,将中国文化与西方现代绘画相融合,自然的形成了具有个人风格的中国现代主义绘画。实际上,他始终没有放弃思考与探索,不断地将绘画艺术的自律性,中西美学的文化传统与艺术家个人的日常生活结合在一起,创作出跨越时代的作品。张立国的作品罕见的跨越了新中国美术发展的各个历史时期,创造了个人风格的经典中国现代主义绘画。实际上现代化成为这一代艺术家的宿命。张立国的中国经典现代主义绘画的形成与发展,对于理解中国当代艺术和整个新中国艺术发展史都有帮助意义。

张立国(1939年-2014年),中央工艺美术学院教授,中国美术家协会会员,中国老教授协会文化艺术专业委员会委员。1960年毕业于中央美术学院附中,1965年毕业于中央美术学院油画系。从1978年起任教于中央工艺美术学院(清华大学美术学院)。从1960年代起,张立国的绘画作品大量参加国内外的各种展览,并多次被选入全国美展。此外,作为学者型艺术家的张立国还发表了许多论文,如《抽象,科学,艺术,文明》,并著有专著:《绘画色彩观念演变》等。

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  2007艺术北京其中的教育项目,面对公众人士,主要以当代艺术为主题,介绍当代艺术的发展脉络、艺术特征和艺术观念等。教育项目论坛以推广中国当代艺术为己任,以艺术北京当代艺术博览会平台为依托,以服务每一个热爱艺术的人士为目标,邀请艺术界文化名家来做当代艺术的现场普及和推广。  其一,中国当代艺术的演变与发展。  此项主题项目邀请了国内著名的美术史家和美术批评家中央美院人文学院院长尹吉男先生为中国的当代艺术以及中国当代艺术的发生发展直至现状作一个全面的梳理;另外又邀请了上海张江当代艺术馆馆长也是国内著名美术批评家李旭为艺术北京的观众们补充阐述抽象艺术在中国的整个概况及发生发展的以及让人兴奋的艺术提示或者线索。本场主持人为艺术北京学术委员会委员、中央美院的副教授赵力先生。 尹吉男教授的讲座中谈到了,近20多年当中有几个不同主题,裸体形象、领袖形象、知识分子形象、革命先驱形象到当代自我和个人的形象的演变和代表作品,深刻解析了对于当代艺术中的“新四大文明”的中国古典艺术元素。高度概括了这二十年当代艺术潮流的符号区别,80年代追崇的是艺术强大个人化的世界,90年代追求更大的一个民众化的符号。  李旭先生向广大听众介绍了研究上海的抽象艺术的发展、形成的原因、十几位上海抽象艺术家的作品,并简要回顾了上海抽象艺术展览的情况。解读中国书法和抽象绘画的联系和抽象绘画中的中国元素,并期许在我们当代艺术的发展中,能找到一种新的将古典艺术延续下去的绘画语言。  其二,西方当代艺术的演变与发展。  此主题项目邀请了北京大学艺术学院教授、美术史家朱青生先生这位著名学者来为观众们阐释给中国的当代艺术带来巨大影响的西方当代艺术的演变与发展的脉络与线索;另外又邀请了年轻的中央美院人文学院副教授邵亦扬女士带来的有关于“美丽的与丑陋的”西方当代艺术这一论题的演讲,演讲会涉及当代艺术的边缘敏感问题的探讨,如:血腥、性、暴力,也会对前卫艺术进行历史的回顾,最后还会对当代艺术最关心的“究竟什么才是新的前卫艺术”进行的抛砖引玉式的探讨。本场主持人是清华大学美术学院美术史论系副主任张敢博士。  其三,当代艺术的思想与观念。  此主题项目邀请了国内著名的文化评论家、诗人、中央美术学院人文学院副院长西川先生从整个当代社会的文化发生发展脉络及沿承方面为观众阐释当代艺术的思想与观念;另外又邀请了国内著名的资深活跃的艺术评论家、中央美院美术史系主任邹跃进先生与观众共同探讨当代艺术尤其在视觉艺术的新思想新观念,以及对中国当代艺术发展前景的展望与探求方向的现场讨论。本场主持人为中央美术学院人文学院副院长余丁先生。

《美术周刊》:在您看来,中国的当代艺术在世界艺术整体格局中处于什么位置?

第一次读沈语冰的书,是他的《20世纪艺术批评》。当时看到作者名字时,脑海中浮现出的就是《庄子·秋水篇》中的“夏虫不可与语冰”,不由揣测名字的背后会是怎样一位学者。后来慢慢看到其更多的译着,也对这位学法律出身的艺术理论学者产生了更多的好奇。

朱青生:由于中国的介入,世界当代艺术已经到了新的发展阶段。对于中国来说,这既有积极的一面,也有消极的一面。当代中国艺术家们的创造力极其突出,创作欲望强烈,使得全世界不得不关注中国的当代艺术,不得不关注中国艺术家对中国问题和世界问题的反应。过去人们很难想象,中国会有如此众多的艺术家以如此强烈的姿态做出重大的艺术突破,这是积极的一面。而消极方面是由于中国艺术家的创作其实还是对西方“艺术是什么”的问题的进一步回答,因此在某种程度上可以看成是沿着西方主流艺术的逻辑继续发展。

近期,沈语冰与他的团队历时两年翻译而成的《梵高传》出版了,在这部书里,人们看到了一个新的梵高,梵高也不再是死于自杀,而是死于他杀。这一被沈语冰称为“数字化时代的传记写作”的梵高最新研究成果,是两位获普利策奖的作家史蒂芬·奈菲、格雷高里·怀特·史密斯,带着8位研究者,18位翻译者,制作了10万张电子卡片,用了10年时间写作完成的,仅注释就能打印5000页1.8万条,以至于专门做了一个同名网站以便查阅。书中的梵高在沈语冰看来,“改变了我以前脑海中的梵高是上帝派到人间来受苦的先知或天使的形象。梵高确实是天使,但是,在生活里,他更多的时候是一个黑天使。”

中国当代艺术发展的策略不是跟着西方艺术现代往前走,而是力求把西方艺术现代的方法一次性学到手,利用我们自己的资源创造出中国特色的艺术。中国是发展中国家,改革开放激发了艺术家的活力、创造力,同时让艺术家吸收了更多更新的内外资源,这才促成了中国当代艺术的快速发展。

采访从《梵高传》开始,看似繁杂的西方艺术理论研究有着怎样的脉络,中国需要什么样的理论体系研究,以及记者诸多的经年困惑,在沈语冰的娓娓道来中变得清晰起来。

亚洲必赢626aaa.net ,《美术周刊》:中国的当代艺术还面临着哪些羁绊?怎样实现突破?

寻找西方艺术理论研究盲点

朱青生:首先,当下中国的当代艺术还不能摆脱发展中国家的特色,成为一种理想化的艺术。其次,艺术本身不应该是一个集体主义的活动,艺术的本质是人的自由精神和创造性的极致发挥,不应先行给它限制。我们不必用西方的艺术方法来做中国艺术,而是要对艺术重新定义。中国的艺术是什么,西方的艺术是什么,两者的定义是不一样的。只不过鸦片战争以后,中国新文化运动为救国图强而暂时“数典忘祖”,包括批判自己的艺术观念,把西方艺术观念拿来做中国艺术的观念。对历史上曾经出现的矫枉过正,我们必须重新审视。因此,如果要进行艺术的发展和突破,我们就既不能把西方的标准作为标准,也不能把中国古代的标准作为标准。我们应该吸收西方现代艺术的所有成就,充分理解和深刻了解中国古代艺术的伟大成就,在这个基础上才能为新的艺术观念找到新的出路。

美术文化周刊:你出版了很多具有代表性和影响力的着作和译着,如《20世纪艺术批评》、《塞尚及其画风的发展》、《艺术与文化》、《弗莱艺术批评文选》等西方现当代艺术理论名着。你在写作和翻译的过程中,有着什么样的学术判断和追求?

《美术周刊》:表意主义怎样才能成为当代艺术的创新与发展?在进行表意主义的创作中,如何体现中国传统艺术的要素?

沈语冰:这些写作和翻译,都是经过了很长时间的研究后才完成的。尤其是西方现当代艺术史论着作的目录,选择的是艺术研究领域不可缺少的基础文献,至少在学术性、权威性和经典性方面都是公认的名着。

朱青生:用主义来概括作品是西方艺术史的批评方法。中国艺术的写意和表意自有其传统,如果能够往前发展,当然是一件好事情。当下把表意主义称为抽象艺术,这是在用西方名词暂时来解释中国的一种艺术现象。抽象艺术或表意主义到底是什么,很难说。此次“中国当代表意主义”的参展作品,不再通过作品的构图架构来表达,也许叫它表意主义未尝不可。我认为,只有难说的艺术,才有可能是未来的艺术。如果它符合原来某一个概念和套路,只不过是为以前的艺术增加了一个小尾巴。我们不要做小尾巴,而要试一试有没有新的可能性。

国内研究西方美学和美术史有一个盲点。就是对古典美学和古典艺术史比较重视,比如古希腊和文艺复兴都是很多学者重点关注的对象;还有改革开放后,尤其是上世纪90年代以后,年轻学者们对西方的后现代理论、当代理论非常痴迷。但欧美从19世纪中叶到20世纪中叶有100年的现代艺术创作,以及与之平行的现代主义艺术理论、批评和美学的历史,这一块却被忽视了。

如果你是一个中国人,你的艺术中就必然带有中国文化的特征,这是一个自然而然的行为。今天的文化是综合性的文化,我们需要体现自己的创造力,但更要高度呵护民族传统艺术的特征,这是非常重要的。我认为,艺术家今天最需要做的,也许不是创作作品,而是对自己作品清醒地反省,要去除作品的“表现”,使我们的心灵获得澄明。

所以我就把目标锁定在20世纪以来英美艺术史、艺术理论、艺术批评领域里的经典着作,这个系列是从罗杰·弗莱开始,后面顺理成章的就会关注到格林伯格、夏皮罗,及其更后来的迈克尔·弗雷德、罗萨林·克劳斯、T.J。克拉克等人。他们是英美研究现代艺术史、艺术理论和艺术批评最重要的几位学者,把他们的经典文献翻译成中文,从美术史角度来讲是非常重要的工作。

对艺术家来说,最重要的是人的自身风格,而不是在惯性中遮蔽艺术的本性。有些西方抽象艺术大师看到中国古代的泼墨山水后非常激动,找到了共鸣。我也受到启发,于是改变艺术方法,尝试了现在的作品。每一件作品不是一幅画,而是当下状态的表达。我认为,自觉寻找艺术的新道路,是艺术家必须做的事情。

在我介绍这些人之前,国内对西方现代艺术史的了解,基本是靠了几本通史。从通史进入到专题史的翻译和研究,是我给自己设定的工作目标和基本策略。所以我选择的书目基本上排除了通史和介绍类的书,只选择那些经典的,以及在这个学科里被认为最重要的、最有深度的专题研究。

美术学院有些观念滞后

美术文化周刊:现代艺术、前卫艺术、后现代艺术、当代艺术等概念及研究已经提了很多年,但是这些概念好像还是有些模糊。中国现在的艺术创作或艺术理论研究,各种风格、主义、流派并存,是不是与此有关?

沈语冰:在欧美,每个国家情况也不完全一样。在英美的艺术史体系里,古典、近代、当代三者分离的趋势是慢慢地在明确化。现代艺术和当代艺术的划分,还不像传统和现代那么明确,没有形成了一个公论和共识,也没有一部教科书可以提供标准。可能是时间距离还很近吧,这也是很正常的。

我国的艺术实践中,并存的情况尤其明显。欧美的大学或艺术学院,除了文化遗产专业的修复课程外,很少有人还在画古典绘画。如意大利有很高的文化遗产修复水平,但他们认为这是个技术活,而不是艺术。

就这一点来讲,国内的美术学院有些观念是滞后的。虽然有些美院设立跨媒体或综合艺术院系,做一些当代艺术的尝试,但很多美院甚至还在鼓励学生去创作古典绘画,比如让一个现代的学生去画宋画。现在西方的美术和设计学院,已经走到了当代,走向了一个连“现代艺术”这一概念都无法笼罩的媒介、观念和技术的前沿。而我们大量的艺术家还在重复古典遗产,以自己画得跟宋画一样为荣,甚至有些这类作品还获大奖。不只是国画,油画也还以写实为标准,画得像的,“技巧”就比较高明。另外,很多当代艺术家已经脱离了传统的范畴,但他们的目标盯着的却是市场,哪些画卖得好了就纷纷模仿。

因此,最根本的问题是我们没有经历过西方那样100年的现代艺术洗礼,还没有确立起现代艺术的理念、体制、技术和美学的相应体系。

从波洛克看名利场

美术文化周刊:在当代艺术创作中,从形式、媒介等方面我们已经几乎与西方当代艺术接轨了,但从作品来看,却还存在着一个很大的差距,流于浅层次的模仿。对此你怎么看?

沈语冰:最近我在翻译获得普利策奖的《波洛克传》,这本书也是史蒂芬·奈菲、格雷高里·怀特·史密斯写的。之前我和朋友们已经翻译了他们合写的名着《梵高传》。波洛克到了1950年后突然出名,但是他在成名后非常恐慌,因为到哪里都被当成一个名人,围绕着他的都是逢迎拍马的人。突然成为名人之后,他的自我被撕裂、粉碎了,“经常感到自己像一只没有壳的蛤蜊”。有一天他参加某个俱乐部活动,觉得实在受不了那里的气氛,便与格林伯格两人心照不宣地开车逃离了那个名利场。

西方艺术家有一个基本的自律,他们多属清教徒的传统,对名利场有着根深蒂固的排斥,这个在波洛克身上比较明显,当然还有毕加索等人。一方面他们是名人、名流,另一方面他们有着极其严格的工作纪律。他们不会在被闪光灯围得团团转以后就丧失了自律,而是有很强的工作纪律,每天要保证十几个小时的工作时间。

我看到很多国内艺术家,一年四季飞来飞去,哪有时间做作品?有些学者、批评家也忙于赶场,哪有时间工作?所以,理念上要理顺认识,艺术家也要自律。

学术研究不可道听途说

美术文化周刊:关于波洛克有两种说法,一个是如格林伯格等人把他推崇得非常高,还有一种说法认为他就是被捧出来的。为什么会有这么多的争议?

沈语冰:关于抽象表现主义,在上世纪50年代到60年代对波洛克的宣传和推崇达到高潮以后,70年代和80年代有了强烈的批评抽象表现主义的思潮,这都是片面的。到了世纪之交时,关于抽象表现主义,有了更好、更客观的研究成果。2015年8月,我执编的“凤凰文库·艺术理论研究系列”丛书出版了宾夕法尼亚大学教授迈克尔·莱杰写的《重构抽象表现主义》,就相对客观地研究了抽象表现主义和波洛克。

关于波洛克等人的抽象表现主义,国内影响较大的“阴谋论”,其实是不符合史实的,带有过多个人偏见。“阴谋论”法国人早就在说,但是作为一个学术观点早就过时了。而我们现在还谈“阴谋论”,是抓住别人的只言片语,完全不负责任地夸大、扭曲。

有些“学者”有个很坏的习惯,就是没有一种求真求实的探索精神,缺少对文献的尊重。现在国内的西方美术史论研究,尤其是涉及现当代的研究,不如对西方现当代哲学的研究,也不如对外国现当代文学的研究。恰恰就是由于对现当代西方艺术的文献研究做得不够。这就使得那些没有耐心扎实做学问的人,满足于道听途说,不再探究真实。

还有个比较浮躁的现象,就是一些以“学者”自居的人,缺乏对学术的尊重。有些人在不断地贩卖别人的观念,但就是不肯表明这些观念的出处是在哪里,这是很糟糕的。说得平和一点是不懂学术规范,说得难听一点是剽窃,是属于学术道德问题。比如有些引用只摘了只言片语,没有前因后果,“不是我注六经,而是六经注我”,这样的现象发展下去,是对学术的伤害,对中国美术界贻害无穷。

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