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【亚洲必赢626aaa.net】本身所认知的邱志杰,显示的军事学思索邱志杰个人作品展在京展出

2019年9月28日 - 美术动态
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人与人的交往方式各式各样。朋友之间,能够长期通过书信往来交流思想的,必有其坦诚的一面,可谓神交也。
我与志杰相识十来年。期间,除了他天南地北地旅行或出国参展忙碌未曾联系,我与他有过几十封信函的来往。他寄给我的信和留在我这的手稿,至今保存着,这些信件贯穿了他近十年来的大学生活、旅行考察和艺术活动的过程。许多信寄发的地点遥远、偏僻,信笺有的精致、有的粗糙,内容总让入神迷。总之,这部份信函、手稿成了我解读邱志杰的重要线索。
我和志杰同乡,我们两家长辈曾过往甚密。其次,在他报考浙江美术学院之前,我曾辅导他习画。他常提起数年前自己说过的却早已淡忘的话,这些话对他有所启发云云。但总觉得,在艺术上能予他的东西十分有限。唯一让我觉得欣慰的是,我始终支持他报考重点院校,放弃就读省属大学的机会,这一选择对他是很重要的。邱志杰1987年参加省内高校美术专业考试,成绩列全省第一名,而我认为他应该有更好的选择。为此,我曾做过他家人的思想工作。放弃唾手可得的上大学机会而冒险报考名牌大学,必然承受一定的压力,而他父母对此表示理解,这点说来,邱志杰是幸运的。

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今年邱志杰的周期回顾展《不羁之旅》4月1号在荷兰的范阿比美术馆开幕,11月15号将巡回到日内瓦当代艺术中心。今年邱志杰还策划了威尼斯双年展的中国馆,提出一套完全不同于西方美术馆的白盒子的策展论述,又一次把自己推到了历史的风口浪尖。与此同时,此刻他正在策划这个月月底在中央美院举办的科技艺术季,试图建立一个科学家、艺术家和创新型企业能够共同合作的联盟,作为一个创新的平台。48岁,人生已经过半。我是1969年生的,到了我80岁,我非常开心将有机会亲眼看到祖国成为社会主义现代化强国。我对我的国家,我的故乡,我的方言充满的感恩,尤其是感激这个赋予了我们无数的艰难选择、充满挑战和荣耀的大时代。——邱志杰2017年11月6日,北京民生现代美术馆召开邱志杰新书《万物有灵》发布会,同时举行邱志杰的《尝试理解自己的工作》主题讲座。邱志杰作为中国当代艺术的核心人物,身份跨越艺术家、研究学者、策展人、教师等诸多领域,在美术史中有极其重要的位置,此书为艺术家30年艺术创作的总结,由湖南美术出版社出版,历经四年编纂、设计、印制成书,艺术家为此创作出一副“作品关系地图”,以此为线索,梳理了30年从艺生涯中重要的艺术作品、展览经历、和教学成果,书中的也贡献了大量全球知名艺术评论家文章、艺术家本人对作品的解读以及海内外媒体的访谈,极具文献价值。

出 身
邱志杰1969年出生于福建漳州。这座美丽而富饶的小城以“花果之乡”闻名于世,这里的山青水秀与丰富的天然资源养育了当地人特有的灵性和睿智。
邱志杰的外祖父曹老先生,青年时期离开闽南,来到上海的一家纺织机械厂当学徒,他勤勉而细心,深受老板的器重。祖国解放前夕,老板举家迁往海外,临行前,将整个工厂托付给了曹伙计。这样,上海解放后,在划定成分时,曹被定为资本家。其后,进行公私合营,他理所当然地接受思想改造。我读小学四年级时,曾陪家父回中原探亲,途经上海寄宿在曹老先生寓所,我就是那时见到曹老先生。有意思的是:一个偶然的机缘引发一位共产党的干部与一位资产阶级资本家之间在特定空间里生活交往的一幕,他们谈得如此投机并非思想观念上的一致,而是因为一个共同的嗜好——养花。曹老家的阳台上摆设着各式盆景、草木,家父早晚必与曹先生在那拨弄植物花草。我印象中的曹老先生是位清瘦、谦和、极富涵养的长者。退休在家的他,除了关照自己钟爱的盆景外,每天奔走于区委与居委会之间(他担任区委顾问、政协委员),热心为普通老百姓生活琐事忙碌。邱志杰的母亲系曹家长女,是位小学教员。外公对这位从小爱好艺术的外孙自然疼爱有加,常以八股文鼓励、劝勉志杰立志成才。与志杰母亲的柔弱相比,志杰父亲则是一位严厉又充满坚定信念的男子。作为一名国家干部,他具有极强的党性原则,同时保留了一定的性格化特征。例如:在教育子女时,言谈举止夹带复杂的情感因素,一方面是望子成龙,恨铁不成钢;另一方面是在家庭里营造一种民主、宽松的气氛。
邱志杰从小养成善于思考的习惯,或多或少与家教有关。然而,他区别于他人的——自我意识,想观察人性的意念,却是经过艰苦的学习获得的。正如他自己所说的:“在中学时,追随当地名家学习中国传统书法篆刻,对中国古典文学获得了精神上的理解和技术上的体验,同时,表现出理论敏感,当时的思想主要来自鲁迅、马克思的《1844年经济学、哲学手稿》和萨特作品中所强调的人道主义。”1988年他参加浙江美术学院版画系入学考试,当他将完整的创作试卷交上去时,将草稿也附上,这张皱巴巴的草稿纸上写满了他的构想。我想,招生老师透过这些繁乱的文字,也许读到了一位考生的素养与潜质。邱志杰进考场时,已不仅是来应试,而是将考场变成自己施展才华的舞台。

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17岁就知道自己要成为艺术家的邱志杰,在不断自我更迭的过程中,已经很难被归类。邱志杰现任中央美术学院实验艺术学院院长,既是艺术家,也是策展人,从上世纪90年代的作品《重复书写兰亭序1000遍》,到策划2017年威尼斯双年展中国馆展览“不息”,他一手抓着传统,一手握着当代,作品中无处不在的矛盾性演化为一个个相互关联却又独立的大计划。最终,他用自身的艺术实践完成了“中国当代艺术的邱氏方法论”。

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大 学
志杰的父亲曾对我说,他没能在1989年夏天亲自将儿子从杭州带回家感到后悔。在父亲眼里,孩子总是那么的幼稚,那么令人放心不下。志杰上大学前,可说人生旅途未遇坎坷,从小到大他都是品学兼优的好学生。但是,自从选择了从艺之路后平添了几分张扬和锐气,无时不让他那位从事行政工作的父亲牵挂。志杰入浙美一年级,就担任院学生会副主席(负责广播设备、器材),同时他还因学习成绩优异,作为美院与前苏联列宾美术学院协定互派留学生的人选,上报国家文化部,整个一年级期间,邱志杰是校方最推重的优秀学生之一。
而他在1989年的一个时期表现得较为活跃,故被取消留学资格,以致影响了他日后毕业分配(1992年版画系原定将他留校任教,并签了协议书,然而临近毕业前,终因政审不过关,改为派遣分配)。这些对于他是祸?是福?
大学时期可能是邱志杰人生体验的重要阶段,因为这期间他为之投入相当的心力,亦饱尝挫折的痛苦。然而,他却很快地从纷争与喧繁中转入潜心治学的状态,这种状态对他来说是最为驾轻就熟的生活方式。早在大学一年级时,因被选定公派留学,自己意识到即将离国多年,志杰反而加紧学习中国古典文化,坚持书法练习。同时,花大量时间在图书馆阅读国外画册,每个晚上都在阅览室看书,周末图书馆不开放,常感寂寞无处可去。他阅读大量中西方美术文献和哲学书籍,为自己思考艺术问题提供依据。浙美图书馆、教师阅览室的工作人员与他关系甚好,常为他借览书籍、画册,提供方便。他时常将自己埋在书堆里,任凭思絮在现实与历史情景中驰骋。此时,他觉得自己内心得到一份可触摸的实在感。“每天晚上与自己对话的是安迪•活霍尔,是波依斯,是贡布里希”。①
邱志杰的封闭与自我反省并未使他处在一个孤独的境地。在学院里,大多数学生或缺乏文化准备而难提出自我要求,或缺乏才情、功力容易在学业上产生自足心理;但仍有少数思想活跃的青年学生,他们聚集在邱志杰的身边,如曹晓阳、佟飚等人。不久,一个以宿舍房号命名的“302小组”成立了,该小组的理论核心人物即邱志杰。“302小组”在艺术上提出:1、旧有的历史决定论在艺术中已经停止。人类的视觉图式更平面化,图式的随机组合成为新的创作方式。2、人的个性消解被超越,艺术家的文化选择的后果是图式风格多元化。3、风格图式成为全人类的共同财富,搬用激发创造,由凡•高式的激情诗人型艺术家向杜尚式的冷静学者型艺术家转化。4、时间性和偶然性的概念在人与作品中双双成为历史性,导致了整体关系解构作品的种类混杂、多向性和开放性。这种典型的后现代主义理论为青年学生倾向于反个性找到依据。他们认为:图式是人类的共同财富,鼓励抄袭、挪用、复制;而且,一个人可同时拥有多种风格,这才是真实的状态;一件作品中应同时包容各种风格。以此为理论基础进行了一批集体实验,还编辑了一期的《302交流报》。
邱志杰利用学习闲暇走访了一些“89美术时期”活跃的艺术家。很显然,这种交往是他验证自己思路与选择的手段之一。“我与他们之间,对于传统的态度有很大的分歧,他们总还幻想着在东方故事堆里寻出点国宝,正好可以超越现实而找到一条捷径,走到西方前面去,得意洋洋地等着正在一步步艰难地向前走的西方艺术家。对于西方,他们很害怕,对于失去自己的传统很害怕。在我是很坦然的,我的心中根本不存在东西方之争!我无视这个。”“一件事只要它是有价值的,有意思的,我就会去做……我只要求得到作为人应该得到的,只有我可以告诉自己要怎么办,因此我才是绝对自由的。除了自由之外,我一无所有,这才是生命的真实状态。也只有自由,才值得牺牲一切去追求……艺术是我走向自由的一个过程,而一件件的艺术品只是该过程的副产品。”②邱志杰课余时间的实验艺术思考似乎与他在校时几乎各门功课成绩优秀相悖。他的许多课堂习作被留院作为范图,同时,他不忘自己的专业——版画,他曾很专注地操刀刻板,创作了一幅题为《向三十年代致敬亚洲必赢626aaa.net ,!》的革命历史题材木刻品,荣获浙江省美展三等奖;并有二幅版画作品入选全国版画展。他一方面参阅大量西方现当代美术文献,参加实验性美术活动。一方面专注于课堂练习,将造型研究纳入自己的思考轨道。院里的许多先生通过作业熟知他,更有一些专家、学者到院举办讲座的场合认识他。例如:一些盛名的专家有时会忽略青年学生的文化底蕴,通常情况下,邱志杰总表现出咄咄逼人让其尴尬,当然,所提出的必是学术范畴的问题。

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3月16日,邱志杰坐着电动轮椅出现在“邱注上元灯彩计划”展览现场,他在春节期间摔伤的脚还打着石膏,搭在一个两侧有绳结图案的靠枕上,这套装扮几乎和散布全场的大型装置以及“黑衣人”融为一体。邱志杰让北京潘家园的商贩在美术馆摆起了地摊,重现《上元灯彩图》中的古玩市场,“黑衣人”看似漫无目的地穿梭其间,这场开幕表演与8年前该计划第一次亮相时的人物设定首尾呼应。“我把这些黑衣人定义为能量,真正的演员是那些装置。演员和观众进入展厅后,他们都会变为一种带有公共记忆的能量。”邱志杰说。

艺术家经历1969-1987福建-书法篆刻1988-1992杭州-浙江美院版画系1993-1994杭州-三台山
摄影
装置、观念艺术1994-1997北京-德国哲学-“意义问题讨论”、录像艺术策展、摄影1998-2004北京—后感性/长征-文化研究、现场艺术、策展实验2003-2015
杭州/北京—总体艺术:社会调查与乡村建设三大计划:2007-至今
《南京长江大桥计划》2009-至今 《邱注上元灯彩计划》2012-至今
《世界地图计划》2016年开始中央美院:科技艺术+民艺

【亚洲必赢626aaa.net】本身所认知的邱志杰,显示的军事学思索邱志杰个人作品展在京展出。西 藏
进入生活现实的状态如同面对画布的空白,意图是悬而未决的,有待生成的,并不迷恋某种极性格化的判断标准,对各种一元论的怀疑,这是新一代人的特征。○3
在过去的半个多世纪,许多艺术家去过西藏,他们抱着各自想法踏访这片土地。董希文、吴作人第一批来到了青藏高原,为着消化外来的油画语言和以满腔爱国热忱画出了极具民族化特征的写生习作;有关西藏的第二代画家却是在明确坚定的革命现实主义艺术信条的鼓舞下来到高原的,创作出《主人》、《高原之歌》等画作,表达经历伟大的时代变革之后的翻身农奴和他们的喜悦;但是陈丹青的《西藏组画》却表明在艺术史上将作为有关西藏的第三代画家被定位。在藏民的生活场景中,陈丹青发现了可用作修正“文革”样式的“红”、“光”、“亮”的样板画伪现实主义的可能性。面对一个康巴汉子和描绘一个工人或解放军战士,情形截然不同,陈丹青可以不去表现人物的红光满面斗志昂扬而不受非难,可以直接记录他们的平凡和汗臭,发挥他的北欧油画技巧的写实主义魅力而获取震撼人心的效果。再往后,蜂拥而起的边境风情画在文化心态上就等而下之了,有关西藏的绘画至此沦为取悦旅游心理的外销工艺品。画家们一批批地带着长焦镜头来到边域地区,又一批批地带回许多照片,回到画室里制作窑洞门口晒太阳的老汉、满身银饰的边地少女和裹着厚重肮脏皮袍头发蓬乱的藏族儿童。这些画充斥了我们的报刊和展览,他们虽然使用具象、写实的手法,可是真正意义上的现实主义精神早已荡然无存。④
邱志杰沿着上述的路线来到西藏,在西藏的每一天、每一刻他都拷问自己,我到西藏来干什么?
西藏对他而言,仅仅是提供了一个反思中国东部喧闹嘈杂的市民文化的最好契机,提供一个足够高的海拔让他发现当代、精神生活的分裂状态及个人在社会生活中如何扮演多种角色的残酷事实。西藏,尤其是拉萨的生活把传统和当代精神和物质的撕裂推到了极点,不得不使他深思我们这些始终处于角色变幻之中当代人的精神痛苦。
“从世界上最幽暗神秘的洞窟式殿堂出来就走进全世界最炽热明净的阳光里:古老的人角街头转悠着操持世界各国语言的人们用美元买卖工艺品和旧经书;黄昏时骑赛车兜风的喇嘛从转经的藏北朝讲者身边擦肩而过,某个藏寺窗口里飘来麦当娜的新歌;藏族干部们似乎不再为共产主义信仰和喇嘛教传统的两难诀择而痛苦;精通生意场上的心术并不妨碍生意人们虔诚的转经拜佛”。
角色的转换极其迅速和距离极大的反差,这些虚虚实实的沉浮的生活碎片勾起邱志杰对自身的反省:“身在高原,回首俯视我的浙江美院的生活,我的闽南家乡的生活。个人的社会生活整体性和谐秩序的金字塔轰然倒坍,生活不可挽回地早已在我的眼中化为碎片。个人被他人参与构成,个人思考文化同时便也被文化所思考,人被事物的力量所裹挟,人的形象被无数相互矛盾相互交缠相互造就的零乱现象所填充。”⑤
邱志杰发现自己存在于割裂传统的现代人和拒绝当代生活的现代人中间,他同时属于这两个部落的成员。还因“心灵无法有效地将各种经验加以推理转化,只能加以记忆让其并存于自己之上。”“我们不再有能力把握住一个稳定和谐的人格形象,我们也不再有能力相信一个一元论的世界模式,”“世界就是所发生的一切,世界分解成事实,世界是事实的总合而不是规律的结局,而人,人是他所经历的一切。”⑥
邱志杰身临青藏高原所认识到的今天的现实——一个破碎的后现代境况。

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“上元灯彩计划”是一个大型综合艺术计划,从明代作品《上元灯彩图》出发,囊括了一系列写作、绘画、装置和剧场表演等艺术形式。此次展览是该计划的终结篇,散布在美术馆里的百余个装置,每一个都分别对应一种在中国历史上反复出现过的形象或现象,这些小型装置都可由“黑衣人”操纵,通过它们之间的组合、自动或互动,北京民生现代美术馆转化为“金陵剧场”。

本次讲座及新书发布:

大玻璃•兰亭
1992年初,邱志杰开始酝酿大玻璃系列《献给新生活》,这件作品构想时间很长,可以延伸至他西藏旅行。由于实验性的作品在美院已经不多,所以大玻璃系列成了许多年轻学生共同的作品,许多工艺系的女生帮他制作。同时,亲戚朋友为他提供经费上的资助,使这一方案得以实施。
开始时,他构想用丝网印刷制作一件包罗万象的展厅作品。后来,他发现约翰•凯奇的装置作品《位置》,平行放置的玻璃板上的字符号随观看角度的不同而组合成有意义的单词或无词意的字母组合。这些被他揉进了《献给新生活》里。这件作品包含了时间性、偶然性、空间的开放性和欣赏的主体性。此外,玻璃的物理性能为他提供了绘画领域里的尽可能的自由。
玻璃将林立在展厅里以使观众进入这个舞台布景中,玻璃与玻璃构成各种角度以便产生透视变形。玻璃上绘画写实的人物融合了A•凯茨、菲利普•佩尔斯坦与水印套版浮世绘的黑白灰“块块画风”。主题设定为:1、鼓浪屿海滩的泳者;2、西藏辩经的喇嘛;3、射击的军人;4、开会的干部;5、浙美校园人物;6、金色的隐喻:凤凰、仙鹤、大明咒、手枪;以及文献资料:马丁•路德金、叶利钦、父辈的烟、表格、伽里略、凡高、历史地图、年代数码等。“大玻璃在诸多设置中,值得一揭的是它的偶然性——不确定性。玻璃在展厅里的放置位置是即兴的,众多的人物形象、文献信息在展示空间里的分布处于偶然状态,可变动。观者在展厅里绕着玻璃群行走观看,或在玻璃迷宫穿梭流连时,他在空间中的每一个位置移动都造成视觉的变动。一切都是暂时的,—切都处在迅速的转换之中。”“确凿印证了人不能两次踏入同一条河流的古老辩证法”。“面对着世界的随意性和多样性,它态度暖昧地宽容了事物关系的根本易变。”⑦
观众参与的事实在讨论偶然性时不可避免地涉及了。观众在玻璃迷宫里看到自己的影子和他人的人影的同时,以自己的形象为他人提供了新图式景观。偶然性——不确定性和参与的行动互为因果。
在这综合了各种主题的作品里,场景和场景,故事和故事在这里并存、并织、对峙、互相干扰、互为背景,互相加强又互相抵消。古老的文献幽灵般混迹其间,个人的神秘隐喻现形其中,多种图式,多种主题的拼贴,赋予大玻璃破碎的开放性和狂乱的气质,构成邱志杰所言称的一场——后现代庙会。
随后,邱志杰又进行一系列实验活动。1992年7月,开始创作《作业一号:书写兰亭序一千遍》。《兰亭序》是中国古代书法艺术的经典之作。这部行书法帖,历来上至皇帝、臣相,下至商贾平民对它尊崇有加。邱志杰以《兰亭序》为蓝本,在一张宣纸上以极其认真虔诚的态度抄写一千遍。抄写间隔进行拍照。由最初的行笔、运笔、收笔的结体摹写,逐渐地,白色的宣纸经过反复的覆盖,最终留下的是力透纸背的墨团。“兰亭”摹写代表着一种时间的流程,引发了对时间、人、事、物的概念思考。叠影迫使人对字意重视,作品比作者思想发展更快,像河流、植物一样的势无阻挡。行为过程有别于传统书法秩序,书写成为一种机械式的动作重复。随着行笔,线条叠压,文学性消退,墨迹消逝,出现了禅宗的境意,一种非功利性的劳作。进而达到对商业性社会的批判目的。
邱志杰把写一千遍《兰亭序》的动作命名为“作业”,该作品远超出获得“作品”的意义,而是直接涉及艺术定义乃至人生态度、历史观之类本体论问题。“艺术是实用理性,艺术是——事实。”⑧1992年11月至1993年2月,在厦门一处喷砂玻璃厂借用场地,邱志杰创作大玻璃系列的姐妹篇《活页日记》,为悬挂的有机板。图式之间的拼贴更为极端。此间,他阅读了后现代主义的书籍,发现与其在浙江美院时从事的“反个性”的观念多相暗合,而与中国当下流行的“切入现实”的后现代理解无关。转而关注绘画语言的物质性存在和语言的设定性问题。

日前,名为“细胞”的邱志杰个展在佩斯北京画廊展出。邱志杰是中国当代艺术领域的重要艺术家,他将理论、文本与创作、实践以一种特殊的方式结合在一起,展现出自己对总体艺术的独特观点和认识。此次展览试图从他的总体艺术中截取一个侧面。

2009年,邱志杰第一次打开《上元灯彩图》时,他看到了一幅正在“上演”的南京地区元宵节街市景观,各色人物粉墨登场,他脑中呈现的则是这个古代“脚本”的当代演绎。策展人郭晓彦评价,通过“初识《上元灯彩图》”“邱注《上元灯彩图》”“历史剧绣像”“历史剧考释”和“历史剧推演”这5个过程,邱志杰为自己找到了一个充满中国式智慧,可以进行游戏性推演和不断排演的“终身工作”的现实剧场。他以当代的方式构成一个历史循环,从传统与当代的矛盾共生中找到了互通的可能。这也正是“邱氏方法论”的核心。

我生在1969年,福建。这决定了我将幸运地成为一种杂食动物。啥都吃,死不掉。我会唱的第一首歌是《我爱北京天安门》,小学课文的第一篇则是《雄伟的南京长江大桥》。此后,如果我期末考试成绩优秀,我会得到这样一张奖状,上面总是有那座大桥。刚上小学,第一件事情就是毛主席去世了。我们被组织到人民会堂去参加追悼会。周围的人都在哭,我哭不出来,十分着急。但是最后被周围哭的气氛所感染,也跟着哭起来。等到大家都结束时,我已经欲罢不能。这种表现,应该是得到了表扬。文革一结束,遗老们从各个角落冒出来。功夫热、书法热,死灰复燃。这时,恰恰是在一种很社会主义的艺术体制,一种叫做“群众艺术馆”的机构所办的少年培训班里,我接触到了本地文人传统的正脉。原来,文革期间他们不少人靠着抄抄大字报,出出黑板报,都过来了。中国文化传统的生命力,就是这样。风暴到来时,竹子会趴下。风会过去,竹子会重新挺立。我的恩师郑玉水先生用1965年4月1日的《解放军报》练习汉朝的《石门颂》,这张报纸上有越南人在前一天击落12架美军飞机的报道,还有毛主席语录:“帝国主义是外强中干的”,这在当时或许是可以构罪的。20年后的1985年,因为故乡小城买不到《石门颂》这本字帖,我从老师那里借来字帖,连夜就用透明的纸双钩下来。我度过了浸泡在中国传统文化中的少年时代,混迹在最后一代儒者中间。老师在庙宇中找和尚参禅聊天的时候,我为他们磨墨。必须重按轻推,不能发出声响。等他们兴致来时,写一堆“翰墨缘”、“金石乐”之类,很快耗尽一天磨的墨。跟他们去拓印各种摩崖石刻;听他们用文读的闽南古语读线装书,一篇《孔雀东南飞》,读得老泪纵横。看他们用清水在红砖上写字,作每日的功课。这期间,我临摹了近千个汉印。进入青春期时,因为担心日记被偷看,我先是用篆书记日记,后来还是觉得不保险,索性用甲骨文当偏旁部首。发明了一种拼音密码。多年之后,在我早就忘记此事的时候,一次回乡偶然发现了一本日记本,上面是我自己完全不认识的文字。这是我的版本的“天书”。而用水在砖头上写字的经验,在10年之后,当我接触到所谓过程艺术和激浪派的时候,默默地,变成了《重复书写一千遍兰亭序》。

石刃币•杭州•北大
邱志杰因大玻璃作品受到院内院外的关注。此后他成为一些青年艺术评论家们竞相追逐的目标;更因那洋洋洒洒的万言文字在毕业答辩会上出尽风头,更使他成为美院众人瞩目的对象。然而,他很快地被拖回到现实的氛境中。
如前所述,在相隔很短的时间内,他享尽天壤之别的命运抉择。原来最早确定去向的邱志杰,在同学们纷纷手持派遣函各奔东西时,却沦为一位没有接收单位的毕业生(美院许多先生赏识其才华,为他力争未果),而志杰的性格决定了他面对不公境遇而坦然处之,命运将邱志杰带到了人生又一起点。
当他整理行装时,发现最使他为难的是那些经数年集攒下的大小十几箱的书。这些书是他生活的重要组成部分,此时,自己却不知将它们运往何处?带着黯然与自信的复合感情离开了美院,暂回家中(书寄存于杭州朋友处)。
1993年3月,一位邱志杰儿时的好友亦是画友——陈刃,向他伸出援助之手。这位美术院校的毕业生,下海经商数年,此刻正在石狮经营一家广告公司,她很恰当地使用手中的权力为朋友创造条件。志杰被接到位于喧闹嘈杂的石狮市里的公司,聘他为广告公司艺术顾问(付他工资,不用干活,而志杰本人总认为他能够为企业提供无价的创意)。就这样,邱志杰在石狮拥有一间宽敞的工作室。当北京、杭州、上海、香港的一些批评家和经纪人,正为与他失去联系而苦恼时,邱志杰躲在一片“铜臭”的犄角旮旯,专注于实验性很强的架上绘画系列《调查报告》。
邱志杰选取明代陈老莲的线刻本,来转换成油画。从古代经典中寻求主题。“用今天的形式,等于对这一主题注入了现代生活感觉,线描形成的红娘、莺莺和屏风卜的花鸟画的古典感在块块的转换中,被我拉近,并且拉近具体氛围,使局促、繁杂的现代感与优雅的明代造型并存,重新选择原题材。”“本来对我来说‘画什么’是无所谓的,关键在于怎么画,力量来自叙述手段的独到,意义也来自语宵形态的更换在整体转型中的基质地位。”⑨
诚然,邱志杰受到埃舍尔视错艺术的启发,着意于披露绘画抽象性,画面中抽象的色块,界于空间与平面之间,一种三度空间变为悖论空间,周围被填满,三度空间转化为偶然空间,从而提示出语言元素,具象与抽象并置时造成悖论。在石狮的这段时间里,他阅读了索绪尔《普通语言学教程》等。
1993年底至1994年8月间,邱志杰重返杭州。由许江介绍,邱志杰为当地某宾馆绘制了一批装饰画《飞天》,而且,他被浙美附中聘请为学生讲授素描课,经济上较为稳定(此前的一年多,邱志杰从事创作和生活费用多靠家庭支持)。开始用摄影和装置作为主要媒介,创作了如《标准体相》《可逆程序》《公共生活》、《被测量体系列》等。这批作品受还原论(把高水平的文化事实归结为低水平的物理事实)的影响较明显。
他与浙美理论教师洪再辛交往频繁,邱志杰承认自己受这位老师的影响较深。此间他阅读大量哲学著作,范围包括:康德、罗素、波普尔和结构主义。开始对现实主义反映论的反思至此进行综合和贯通。4月,撰写了长达五万字的论文《自由的有限性》。5月在上海参加第三次文献展,激烈批评王林的“人格批判论”。其间,受《江苏画刊》顾丞峰约稿,《自由的有限性》的节选以《批判形式主义的形式主义批判》为题发表于该刊物1994年12期上,引发了一场“意义问题讨论”。
1994年底,邱志杰与女友一道移居北京。初来乍到,他们带着在杭州时的积蓄,先借住于西直门附近朋友处,又先后在广外湾子、西八里庄和德外小关租房居住。因花销较大,原先带来的钱所剩无几,只能尝试挣钱维持生活,创作数量锐减。但是,在北京大学外国哲学研究所听陈嘉映先生讲维特根斯坦《哲学研究》,并参与讨论课及其他现象学方面的课程,使邱志杰的思想上进展极大。2月在京撰写了《语言实验方法论》和《批评何为》等文章。此时,那场“意义问题讨论”为他赢得很大的名誉,但他始终保持着清醒的头脑。“我深感在杭的理论只是自我思想清理的结果,努力排除一些错误说法,虽然国内目前许多人仍被这些错误说法所囿,但我的说法并不因此有真正的世界性的或历史性的价值。它太平庸和保守,因此将之加以推进”。“在北大听课的最大收获,在于思辩的方法上有了决定性的转化,即对差别的敏感,对于实文风的选择,并且调和了维特根斯坦与海德格尔的思想,这一成果体现在《从哲学研究到艺术理论》文中”。
整个1995年,对邱志杰来说是忙碌而有成效的一年,他的艺术活动与成果包括三个方面:1、代表性作品:《斗争哲学》、《一个理由充足的物理存在》、《与事实有关》等;2、学术文论:《一个全盘错误的建构》、《防左反右:清理心理主义》、《书写兰亭序一千遍》(最终完成,历时三年);3、作品参展与考察:《兰亭序》入选了1995年6月在巴塞罗那举行的《来自中心之国:中国当代艺术展》;4月与栗宪庭赴杭州、上海考察观念艺术;9月,邱志杰赴德国汉堡参加《从意识形态出走:中国前卫艺术展》,参展作品为自己原来提交方案的第三种(1、玻璃厕所因运输破损;2、斗争哲学因涉及活动物未获德方允许)——《与事实有关》,玻璃制成的七个举报箱,分别举报各种琐屑行为:个人卫生、嫉妒心理、抄袭行为、传染病等等。展览结束后,取道荷兰、法国、意大利诸国考察。在威尼斯双年展看到BillVioua的录像装置深受感动,长期以来对Video艺术的兴趣愈发强烈。旅行途中读完了《海德格尔诗学文集》。
紧接着,他与吴美纯翻译了介绍Bill
Vioua的Video艺术的文章刊登于《江苏画刊》,并于1995年3月始由吴美纯策划于同年9月在杭州举办《现象•影像》录像艺术展。该展如期举行,盛况空前。邱、吴为此耗费大量精力与体力。包括校译录像艺术文献二期展刊及寻求器材赞助、主持研讨等。这些或多或少地兑现了邱志杰由来已久的承诺——追求展览操作的学术性。
从1994年开始,邱志杰陆续在《江苏画刊》上发表学术文章。他的思辩性很强的言语和逻辑严密的观点,一经摆开,引起理论界及画界人士纷纷以不同的角度对它审视和阅读。
源起自1994年由《江苏画刊》发起的意义问题讨论在1995年形成了对艺术本体问题探讨的新局面。这场讨论中最活跃的对理论导向有决定性作用的人并非批评家,而是艺术家身份的邱志杰。他的《批判形式主义的形式主义批判》(见《江苏画刊》1994年第12期)一文堪称近年来美术理论界颇有影响的力作,由他挑起的这场牵涉面很大的争论并非偶然,其人浏览西学之多当令不少冠之“批评家”头衔的人为之汗颜,更重要的是作为一个敏感的当代艺术家,他感觉到了新的艺术方式迫切需要在理论上的先导和阐释。⑩
有人认为邱志杰的《批判形式主义的形式主义批判》一文,是继李小山的《中国画穷途末路》引发画坛震动之后的又一力作。……
“邱文”造成的效应姑且不谈,扪心自问,将美术理论界对新艺术形式解释上的苍白及缺乏学理背景进行比照的话,邱志杰的这种犀利与清醒,是否预示着作为新一代的艺术家的登场较之他的前辈更显出从容与自信!
正如约瑟夫•考苏斯认为的那样:观念艺术是艺术家的一种测试,这些艺术家都懂得,艺术活动绝非单单囿于艺术主张的框架中,而且还遵循艺术的总体概念,进一步探索一切艺术主张的功能、含义和应用。
对邱志杰来说,作品是调查报告,创作被当作科研活动,画室是实验室不是产房,是出研究成果的研究室。画布、颜料是实验仪器,是研究成果的附着物和成果的容器。因为作画已被置换成形式理性,被他用作思考的方式。“我相信绘画有一种思考能力,哲学、科学想不到,它是超逻辑的,它能达到逻辑思考不能达到的地方。”○11当代文化质感上的表现,任何一个小细节,都会构成一个现象,文化是由许多细节构成的,每个现象都是本质的,还有各个细节。一种有效的涉及当代文化——调查报告的方式,这种发现是画家才能发现,文学家却不行。”○12
“一切都源于对世界品格分裂‘中性流失’这一基本情境的认识,多重角色的状态首先在人———自我及他人身上被意识,继而在事物之上,尤其在‘新物’之上。撕裂相当强烈,因而走向总体叙述或者‘同步叙述’。因为言语逻辑的缺点使因果的演绎推理无法推进,我唯有选择最大量的‘说法’以挽救语义,用多说话的办法来试验出自己想法究竟是什么意思,力图把事物说全来避免没说准,同步叙述应运而生,带给我困惑亦带来希望。○13
“在这个理想主义沦丧的年代无疑是值得称道的,但一种旧有形式无法承载伟大理想,他们历尽事与愿违,力不从心的迷窘,最终只能放弃改变世界的行动,退守悲剧感和贵族意识,当代更需要的恐怕是智慧而非崇高,其崇高在解构的叛变调笑者身上亦存在。不过,那是一种智性——热情——渗入了实用理性,而不让位于‘无效激情’,因此真正成为精神中坚的是行动力量。但是我们仍对现代主义者挽救世界的单纯的冲动深怀敬意,我无法小而精,故退而求大而全,个人固不能等同于世界的大而全,个人的混杂世界的混杂最终无法等同而是成为一种滑稽模仿,但体认这种方式有助于认识——即将诞生的本质。○14
如同他所说的“身边有名没名的艺术家中,有世界性的和历史性的抱负的人其实很少,我是其中一个。大多数人?混一个‘圈子感’,更糟的是靠这个来生存;好一些的在追求质量,但追求质量的是现行规则的遵循者。他们也许也辛勤工作,但那种工作不是我说的工作,我的工作是要把感受力伸出到时代之外。”本文叙述的关于邱志杰的文字,只能算是他生活、工作中部分较真实的切片,这些细小切片提供一个轮廓概念;扼要的思想整理,亦可提供深入探讨之用,这是我写此文的用意所在。邱志杰的艺术并未走到终点,还在继续发展、转换,这是他的人格与素质所决定的,因此,对他的认识亦在发展之中。

展览以《细胞》为题,作品由可以无限延展铺陈的蜂窝型单元组成。单纯的媒介形式和自由组合的呈现,强调了一种像细胞一样的生命形式。这是一种生长的形式,我们通过呈现这种生长的形式,试图将艺术家过去复杂的创作清晰化,从而形成一种对其作品的有利认识与解读。此次作品都以编织的方式呈现,编织和构建开始都是有所筹划,但在生成的过程中依顺物性,因势利导,半推半就,从而在物性形态中生长出各种形式。

上世纪八十年代,正是中国当代思潮碰撞最为激烈的时期,赶上八十年代尾巴的邱志杰,其履历上的每一条几乎都可以载入中国当代艺术史:1990年开始的课外创作《重复书写兰亭序1000遍》一举成名;1993年起对语言哲学和文化人类学发生兴趣,在福建、西藏、新疆、山西等地进行调查,开启田野调查之路;1996年策划录像艺术展,很长一段时间成为新媒体艺术的推动者;1999年开始策划了“后感性”系列展览,鼓吹作品的现场性和综合性,反对过度阐释,并开始走向策展试验……直至2007年启动的“南京长江大桥计划”,邱志杰为他的思考找到了新载体——大计划。

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1997年10月

邱志杰1969年生于福建省漳州市,1992年毕业于中国美术学院版画系,现生活居住在北京和杭州。他的作品融合了摄影、影像、书法、绘画、装置和行为等多种媒介方式,他的艺术创作含有一种过度实验的精神。

从与艺术介入社会有关的“南京长江大桥计划”、刚刚完结的“上元灯彩计划”,到2012年开启的以水墨为主要媒介的“世界地图计划”,三个“大计划”并无关联,却相互交融。

在我三岁的时候,尼克松总统访问了中国。在我学习书法和中国画的同时,中国开始了“改革开放”。因此,我用篆书所写的日记中,充满了对弗洛伊德、尼采、萨特、卡尔·波普尔、卡夫卡、拜伦、海德格尔混乱的阅读。我们那群中学生,甚至有一个松散的小组在阅读《共产党宣言》、《1844年经济学哲学手稿》,甚至于《资本论》。这种思想上的不安,让我在1986年10月,看到一个叫“厦门达达”的展览时,非常明确地对自己说,这就是我要做的东西。于是我放弃去读考古成为一个敦煌学家的梦想,决定考美术学院。这就是说,在考上美院之前,我就已经知道,自己要做的不仅是美院正教的那些。我没有经历过先迷恋学院教育和官方艺术,到反叛为前卫艺术家的愤怒转折。我也不是在当代的潮流憧憬西方,蓦然回首发现传统。起义者和浪子回头的故事更好听,但不是我的故事。旧文人、民间文化、社会主义记忆和全球化,这四种食谱,从小就杂乱地纠缠在一起,不可分割。

注释:①②③④⑤⑥摘自邱志杰信札⑦引自邱志杰著《今日的现实与现实主义)⑧引自本人与邱志杰访谈录⑨摘自邱志杰日记⑩参见顾丞峰著《今日批判之坐标)○11引自邱志杰访谈录。○12摘自邱志杰日记○13○14引自邱志杰信札

邱志杰自幼接受传统书法训练并进行了广泛的文史哲阅读,在读美院前就曾接触到当代艺术。就读浙江美院版画系期间,他受到了激浪派和博伊斯的影响。毕业作品《重复书写兰亭序1000遍》如今已成为当代中国艺术史中的经典之作。毕业后,他到北大外哲所旁听哲学,学习分析哲学和现象学。与此同时,他也创作了一系列装置和摄影作品,关注媒体权力的控制和身份概念的虚假性等问题。1990年代中期邱志杰参与意义问题讨论,声讨中国艺术中的庸俗社会学倾向,由此获得了写作的名声。之后他还策划了录像艺术展,成为新媒体艺术的推动者。1990年代末,邱志杰转向对观念艺术的批评,策划了《后感性展览》。他的个人创作出现两极分化:一方面转向中国式的生命哲学,恢复对书法的兴趣;另一方面则对社会学的田野调查方法产生兴趣,尝试极端和即兴艺术的制作。

邱志杰表示,自己一方面研究科技艺术,研究所有最新的人类经验;另一方面,关心乡村,关心民间的传统工艺。两个完全背道而驰的创作方向,被他成功纳入自身的方法论之中。“我会保持开放的好奇心,任性地纵容自己被好奇心吸引,进入陌生的领域。”他那无限强大的好奇心,不仅让他包容并蓄,还能轻易在矛盾中找到新的契机。

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(原载《话语•情境——当代美术丛论》,海峡文艺出版社,1998年版)

邱志杰的作品自1993年起在国内外多个知名艺术机构展出,其中包括纽约PS1美术馆《蜕变与突破:中国新艺术》,蓬皮杜艺术中心《这是中国》,第6届光州双年展,泰特利物浦美术馆《真实的事:中国当代艺术》,威尼斯双年展等。2010年,艺术家还参加了由佩斯北京举办的群展《伟大的表演》。

《21世纪》:你从一幅古画衍生出了一个大计划,你如何评价这八年来的工作?

民间的影响,主要来自福建这个家乡。福建对我的影响是:独特的闽南方言保存了大量古文化信息;然后,民间文化极为强大。即使在文革还没完全结束的时候,逢年过节,党员们在单位上完班,回家就开始拜天公拜祖宗拜三坪祖师公。我在大学读书的时候,还曾经拿了一块桃木版,为一位当乩童的亲戚刻了道符。短短30年的社会主义生活,消灭不了南蛮之地的妖孽。给它们一点温湿,民间的怪力乱神就成了癣菌。侨乡的文化更让它略显合法。遍地都是妈祖庙,那是我最早造访的美术馆。邱志杰从1992年在“后八九中国新艺术展”作为展览中最年轻的艺术家出现,在90年代中期的“媒体变革浪潮”中成为录像、摄影、装置领域的重要角色,到了90年代末“后感性”潮流中则成为组织者。2000
年之后,他的创作转向文化研究;2003年之后开始和教育结合;2007年之后开始大规模计划。表面上看“邱志杰”的创作主题,媒体方式都比较多样。实际上却存在着一以贯之的潜在线索。形象从杂乱的背景中的显现或隐藏、形象与背景之间的界限的消融或肯定,这是他的工作的核心命题。从空间角度入手时,这种“显/隐”关怀就表现为个体与群体的关系、物体与环境的关系。表现为迷彩、迷宫、镜箱等主题。从时间角度入手时,这种“显/隐”关怀就表现为记忆与失忆的斗争,生命的持存与过眼云烟的无常的力量之间的斗争。从文化和历史角度入手时,这种“显/隐”关怀就表现为个人意志与历史命运、身份与文化语境之间的博弈。

李豫闽
1961年出生,福建师范大学美术学院院长,教授、博士生导师。出版专著《当代艺术与本土文化》、《话语•情境—当代美术丛论》等五部,《艺术文化学》等两部专著两次获得福建省人民政府颁发的福建省第六届哲学社会科学优秀成果奖三等奖。在《美术》、《美术观察》、《艺苑》等发表系列论文20余篇。先后承担全国艺术科学规划课题1项、国家社会科学“九五”规划重点项目、“十五”国家重点图书出版规划项目子课题1项、福建省社科规划项目3项。

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邱志杰:从装置的形式上来看,我开始发展出一种我称之为大数量、小体量的装置作品集群,它们可以根据不同的时空组成各种套餐,并能建立艺术家独立的叙事,我觉得这对于装置艺术领域是有所贡献的。我把脸谱化和符号性推到极致,这种做法的危险是变成看图说话,乐趣是个体可以叠加在一起,为表演建立完整的叙事空间,这是超越视觉艺术的另一个层面的成就。

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《21世纪》:为什么这十年来的作品多以计划、项目这类体量巨大的艺术形式出现?

邱志杰最早的作品《兰亭》、《大玻璃》都涉及到了这种形象的“显/隐”,著名的
《纹身》摄影和《光书法》同样是形象如何消逝和如何从幽暗的背景中现身。录像装置
《物》是从黑暗中显现万物,《指纹星球》和《光写姓名》则是如何从人海中记住必死
者,与遗忘作斗争。他的平面作品,不管是九十年代中期的喷绘迷彩系列还是《说文解
字》书法,或是《倒写唐诗》录像书法,都是在处理这个“显现/消逝”的问题。直到
《南京长江大桥计划》,这个哲理性的问题被高度历史化,获得了更具体的质感,如
《我曾经七十二变》竹编装置和《细胞》竹编,也是形象如何从背景中涌出或消融。
《邱注上元灯彩》则探索历史宿命中角色的重复出现的机制,本质上依然是“显/
隐”对立与转化的讨论。2006年到2007年间历史一年完成的巨作《记忆考古》,从历
代革命口号到私人留言条到乱码日记,跨度广泛的信息隐藏在层层叠叠的水泥考古层
中,则是个人与历史信息的相互容纳和显隐。邱志杰在九十年代中期深入学习语言哲学和现象学,他的“显/隐”思辩深受维特根斯
坦“原型现象”、生活形式中的语言游戏,以及海德格尔的艺术作为真理的确立道路等思想
的影响。但是作为从小受书法训练的艺术家,邱志杰的思想核心却是中国文化中的人生空漠
感,也就是“鸿爪雪泥”、“过眼云烟”、“向死而生”、“天地过客”等一系列意象。他
认为“生死智慧”是中国文化最核心的命题,并以此为基础发展出一整套政治伦理、历史观和艺术观。通过南京长江大桥计划的一系列工作和为上海双年展所做的策展地图,邱志杰将显隐的逻辑运用于思辨性的概念空间,掌纹、策展写作、山水,均成为地图。人生、历史、阅读和事件在地图中点线相连,显隐不定。描画出机缘、命运的交织关系。

邱志杰:这十年来我都在用大型计划工作,当然也有很多零散的作品。越是做大计划,我越是有意识地将自己的工作组织在一个逻辑里面,这样更有机会催生出即兴的作品。有的作品经过一段时间消化在计划内,有些不可消化的就散落开来,这是非常美妙的状态。

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《21世纪》:在常谈创新而创新却异常枯竭的当下,你是通过什么方法激发自身如此丰富且活跃的创造力的?

与其他阐释中国文化为虚净无为的神秘主义论者不同,邱志杰的人生空漠感的表述,不是沿用了已成定式的枯禅般的寂灭模式,不是表现为视觉上的清淡玄远。而是强调视觉上的密集、丰富和动态。形象纷至沓来,目不暇给,事件具体鲜活,遭遇百出,但来者如潮去者如烟,体验者在剧变中随机塑形,时隐时显。这种状态不是置身历史洪流之外作哲理的冷静讲述,而是深入历史漩涡染尽红尘,积极肇事,铸炼大我。在2015年,邱志杰决定出版这本书时,绘出了这张地图。这张地图的名字叫做尝试理解自己的工作,这包含着这样一些意思:亚洲必赢626aaa.net 111,人对自我的认识是一个逐渐理解的过程,是我是一个建构起来的概念,能对自己的工作并不是钱难理解的情况有时候是自己做的事情有些事可能要过上一些年你看理解当初做这件事情的真实的意义其实是什么。我理解试衣间值得不断去尝试的事情。而且只能是以尝试的心态去进行的注定试衣间不可能完美的事情。我们很有可能因为离自己太近而对自己产生误解。也有可能因为懒惰,或者被自己的过去所囚禁,而失去了重新进行自我设计和自我发展的机会。2,艺术家可以对自己工作的阶段、自己工作的脉络、自己独特的趣味和课题如何形成,自己的意识形态和方法论,抱有一种旁观者的心态。我似乎从小就对自己的工作拥有一种旁观者的心态,这或许可以称之为能力。因为有旁观的心态所以可以自己扮演自己的批判者,用试错的态度去展开自己的职业生涯。这让我每隔几年就发生一次的裂变核聚变成为可能让你一个人不竭的创造成为可能。这种能力让一个人可以进行自我授命。就是自己给自己使命。3,尝试理解自己的工作,是为了下一步的工作。是为了在这个基础上展开一个又一个新的计划。我所设想要做的最伟大的事情还正在到来的路上。它让我们既积极去筹划未来,同时又有足够的底气来便对不可预测的变局。关于艺术家

邱志杰:创新往往需要连接两个截然不同的极端,我工作的典型特点是双手互搏,我始终有意让自己的知识结构同时处于几种不同的张力之中,创新就是在其中产生出来的,只要有这样一个充满张力的结构,为了维持系统的运作,不得不有所创新。另外一个关乎创新的东西是心态,即自我观。我身上的气质比较勇敢,有什么不懂的事情,做起来就懂了。这可能是和一个人创新能力密切相关的一种气质,也是一种心理建设。

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邱志杰/艺术家中央美术学院实验艺术学院院长1969年生于中国福建省福州市。1992年毕业于浙江美术学院版画系,开始介入当代艺术活动。现为中央美术学院实验艺术学院院长和中国美术学院跨媒体艺术学院教授,居住在杭州和北京。邱志杰的创作活动涉及书法、水墨绘画、摄影、录像、装置、剧场等多种方式。他代表了一种沟通中国文人传统与当代艺术、沟通社会关怀和艺术的个人解放力量的崭新尝试。关于《万物有灵:邱志杰》

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《万物有灵:邱志杰》的作者邱志杰作为中国当代艺术的核心人物,身份跨越艺术家、研究学者、策展人、教师等诸多领域,在美术史中有极其重要的位置,此书为艺术家30年艺术创作的总结,由湖南美术出版社出版,历经四年编纂、设计、印制成书,艺术家为此创作出一副“作品关系地图”,以此为线索,梳理了30年从艺生涯中重要的艺术作品、展览经历、和教学成果,书中的也贡献了大量全球知名艺术评论家文章、艺术家本人对作品的解读以及海内外媒体的访谈,极具文献价值。贯穿此书一个重要的线索就是“显/隐”这个概念。邱志杰从1992年在“后八九中国新艺术展”作为展览中最年轻的艺术家出现,在90年代中期的“媒体变革浪潮”中成为录像、摄影、装置领域的重要角色,到了90年代末“后感性”潮流中则成为组织者。2000
年之后,他的创作转向文化研究;2003年之后开始和教育结合;2007年之后开始大规模计划。表面上看“邱志杰”的创作主题,媒体方式都比较多样。实际上却存在着一以贯之的潜在线索。形象从杂乱的背景中的显现或隐藏、形象与背景之间的界限的消融或肯定,这是他的工作的核心命题。从空间角度入手时,这种“显/隐”关怀就表现为个体与群体的关系、物体与环境的关系。表现为迷彩、迷宫、镜箱等主题。从时间角度入手时,这种“显/隐”关怀就表现为记忆与失忆的斗争,生命的持存与过眼云烟的无常的力量之间的斗争。从文化和历史角度入手时,这种“显/隐”关怀就表现为个人意志与历史命运、身份与文化语境之间的博弈。

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