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掌故山水画颠峰时期的三大系统,风景画与画山水

2019年3月27日 - 美术动态
掌故山水画颠峰时期的三大系统,风景画与画山水

人类生活在大自然中,大自然的一切,应该是人类最早观察、思考和被感动的对象。风景画记录了自然的形貌,确证了人类生存于其中的事实。一幅优秀的风景画可能揭示出一个地方乃至一个民族的魂灵以及人们信仰的秘密。风景画中呈现的山峦、道路、房屋、树木、花草、江河、湖海都在向我们诉说着生命存在的理由。
人类对赖以生息的住所营造历来十分看重。洞穴茅屋、木房竹寮、夯土垒石、砖砌木构、瓦当琉璃、钢筋水泥,由实用而美观,从简陋到讲究。房屋的含义甚至还不止这些。
就象我们还能见到的“土楼”,原来叫围屋。在一座或方或圆的庞大屋子里,生活着的是一群聚族而居的客家人,他们同姓同宗,有的还是同一祖先的直系血缘后代。他们日常生活的运作都在围屋里进行,有条不紊、绵延不断。
细心的人还能发现,许多村庄都有类似的格局。村口必有风水林,远远望去繁茂苍劲;河水总是从村边淌过,村子依山面水,绿树簇拥。宅前的空地,称作场,用来打谷、晒粮、堆柴禾。自古以来就有择水而居,大树底下好乘凉的说法,古训不可违,入乡随俗好生活。
时至今日,留存于村落的一些建筑,总能向我们透露出一点特别的气息,普通民房盖的“亮灶暗房”,灶间要亮,房间要暗。灶间亮,有利于农时早起做饭、烧菜,可以节约灯油;房间暗,符合民富不露财的心理。大宅子总是建得雕龙画凤、气宇轩昂,从前住在宅里的人,大多是些居华屋、衣锦缎的乡绅大户或是归隐村野的文人和士大夫。他们的精神构造,与中国古代主流社会中的儒家文化一脉相承。古往今来,生息于乡村田野中的人,非商既农,但总不忘教子读书,重视教育,这一风尚代代相传。
和念念不忘“以诗言志”
“文以载道”的文人相比,大多古老村子里的人过的,既是农人的日子,又能闻到些书香气。这样的人家,有一个好听的名字叫“耕读之家”。就是在农业社会早期,这也算得上是一种时髦的生活了。
青山绿水、油菜花开,饮烟袅袅、书声朗朗,这样的村野景致,怎能不让人心动?由此,我们理解了中国古代文人们流传下来的田园诗里,是如何执着于对这样生活的追求与陶醉。
唐朝有位叫王维的诗人,是位擅长抒写自然的艺术家,他把山水诗意转移到画幅里,从此中国有了以水墨为宗的山水画派,历时千余年而不衰。
北宋初年,一位名为范宽的画家面对崇山峻岭,左手操砚,右手执笔,在绢上勾描皴
擦,把关中巍峨山川画得方正挺拔,气势逼人。无疑,范宽画出他熟悉的北方自然景色,亦是自己豁达大度的内心世界的表述。此刻,仿佛山水变为他内心悠远辽阔的向往,可以与天地同生死,可以借山水扩大自己的生命理想。
面对一片自然景色时,画家的心理反应是一个复杂变化的过程。他可能凭直觉、或凭理性或两者兼而有之,使风景“内化”在他的意念中。当风景被诗意化叙述或被嵌入画框里就成为一种绘画语言,他被用来交流人与自然的关系和表达对周遭世界的态度。这样,风景画某种程度上记载了人们的世界观,还因他显出特殊的置换价值,满足了艺术家平衡内心的需求。
当南宋政权偏安江南一隅,山水画风随之一变。江南风景多委婉秀丽,加上亡国后文人落寞感伤,再画大山耸立未免牵强,选择湖泊山石的空灵清幽,来比喻心境显得更为妥贴。
“马夏山水”将北宋时期的纪念碑式的雄强改为山石一角和水的婉转,高山渐渐远去,繁密归于清淡。
随后蒙族人的到来,令避居江南的汉族文人饱受歧视,元代山水从恬淡清丽彻底走向萧疏荒寒,仿佛一派不食人间烟火的景象。画家黄公望乘船沿江缓缓而行,记录了富春山四季变化着的景色。他不仅将南宋人的短暂驻足、片段局部改成了首尾连贯、娓娓道来的巨构长卷,只是笔意多了几分生涩与沉着。
黄公望的图卷展开又卷起之后,倪云林却在寸尺之间用枯笔皴出孤独的树影和山丘。讲述的是逃避人世现实的悲凉与苦闷。
古代文入画家们,他们或踏访云游,或江上泛舟,终日与自然为伴。却在水墨山水中创造出一个可居、可行、可读的世界。在这个世界里,画家得以将整个身心托付于此,安身立命。
中国元朝文人将山水表现的超然、脱俗。百余年后,遥远的亚平宁半岛掀起了一股文艺复兴的浪潮。莱奥纳多和他的同时代画匠们刻苦努力地工作着,他们应用透视学的方法和原理,试图还原自然本来的面貌。可以想象在达•芬奇的工作室里,到处堆满了各种实验的器具和零乱的半成品的设计图纸,以及那忙碌而永远精力充沛的身影。与中国画家的画稿笔纵情恣,情性了然不同,达•芬奇的草图,勾勒的景物被加上许多标识的记号,谨严而理性。
事实上,西方人最早绘制的风景是作为宗教画或肖像画的背景来看待的,这种类似于假想的风景被填充在神明或贵族的身后。直到某一天,一些身着马夹,兜里揣着怀表,鼻上架着金丝镜的供养人和批评家逛到名画家提香的画室时,情况有了些变化。几位来自意大利北方的画工受聘于提香,正在为其完成背景风景的绘制,只见他们用潦潦数笔,顷刻之间竟将阿尔卑斯的群峰、古老的城堡、奇特的建筑一一“搞定”,让在场的人大为惊讶:这些人有一天会把他们师傅的饭碗给抢了。
又过三百年,法国巴黎的蒙玛特酒吧里聚集着许多蓄着大胡须的艺术家,他们一边呷着香浓的咖啡,一边盘算着何时能到市郊巴比松村那样幽静且入画的地儿住上一阵子,免得整天只能面对闹市街景、教堂或是塞纳河水发愣。再往后,是火车将他们带到更远,生活在别处,视野变开阔。
画家们肩扛手提画箱、画框上路后,心绪伴随着蒸汽机的轰鸣总有几分燥动与期待。当他们与游客们来到南方的布列塔尼、阿凡桥、翁夫勒这些港口、海村、小镇时,发现竟有如此明媚的阳光和清晰的空气。接着,在他们的画里,既有了景致、色彩、又有了阳光、空气。最后,他们发现这里有的巴黎没有,所缺的是蒙玛特纯正的咖啡浓香和高谈阔论的喧哗。
这份惬意,早在一千多年前,中国的文人就已领略。这活儿玩的更纯正、地道。只是古代中国文人或骑毛驴或乘马车,而多数人则徒步。他们随身的行囊必有毛笔和酒壶,师傅前头一摇一晃地走着,书童踩着碎步后面跟着,一路吟唱、一路书写、一路走去......
如今,交通已十分发达,城市与乡村、海洋的距离变近了,而我们与大自然却疏远了,疏远得自己都觉得“如画”的风景只存留在记忆中。终日忙于锁细,万般无奈之下,重又行走于乡野、渔村,记忆中的残留和梦想变得依稀可见,在涂抹点染之际,无意中了却了心愿。

古典山水画颠峰时期的三大体系

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今天全国多地区普降大雪,豫皖苏地区亮起了橙色预警。然而,皑皑白雪,在中国文化与书画中却一直有着独有的地位与审美。庄子笔下有与冰雪相关的天际真人“姑射仙子”,“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”,则是唐代柳宗元的诗境,“湖上影子,惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥,舟中人两三粒而已”,这是明代张岱笔下的西湖之雪。

作者:潘日明

设计:蔡华伟

面对一片冰清晶莹的世界,古代文人从来不会忘记伏案捉笔,中国古代绘画中从塞北积雪到关陕飞雪,从北京紫禁城到睢阳梁园,从九峰雪霁到南唐初雪,尺幅之间,无不记录了一段段雪中佳致与一个冰清玉洁的家园。

单位:福建师大美术学院 邮编:350007

人与自然之间的天然纽带随着文明的进步已日趋松弛,但人类的自然情愫历经千载万年却从未释怀。中国人借助山水画的艺术形式表达这一自然情愫,一部中国山水画史也便是一部中国人关于自然的情感历史与精神传记。

先观赏几幅今天雪中扬州瘦西湖与洛阳龙门等地的图片,其宁静与冰洁之美仿佛让人走进唐诗宋词之中。

中国古典绘画,在其发展过程中,产生了许多表现形式。本文以山水画为例,站在历史的角度上去看待这一古典绘画形式的发生、成熟、升华以至停滞、衰亡。山水画“古典”形式这个概念,是区别“现代”山水画形式而言的。山水画古典形式由幼稚到成熟,经历了将近两千年的历史,总结“古典”形式定能对“现代”形式发展起到促进作用。

自然情愫的图像嬗变

亚洲必赢626aaa.net 2今天上午的扬州雪景
扬州发布 图

唐未、五代,是古典山水画发展的关键时期,处在这个关键时期的代表人物是荆浩。他促进山水画水墨形态的形成,奠定了山水画古典形式的基础。随着关仝、李成、董源、范宽发展了这一古典形式。《图画见闻志》把关仝、李成、范宽看作是“标程百代”的空前绝后的大师。然而,从元代开始认为,关仝的成就只是从荆浩到范宽的过渡体。认定:李、董、范“三家照耀古今,为百代师法。”李成、董源、范宽三家,以各自成熟的表现形式,展示了水墨山水画古典形式的内涵。由此演化成丰富多采的各种风格、流派,经北宋全景山水画、南宋院体山水画、元代文人山水画,形成山水画古典形式的三大体系。

掌故山水画颠峰时期的三大系统,风景画与画山水。中国人以“山水”作为自然的指代,不只是一种思维的抽象,更是对于自然的诗性感知与发现。

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一、北宋全景山水画

从上古至秦汉,山水或是作为神仙居所,或是作为祭拜对象,或是作为“比德”象征,或是作为通向“道”的媒介而存在,那一时期的山水图像只是一些零散的山石、树木。而进入魏晋南北朝之后,文人官宦所集聚的社会名流、上层集团在道、释、玄的思想驱动下,萌发了一股强烈的重返自然的激情与热望,原本作为“自在之物”的山水因此成为一个新被发现的审美对象,成为一种凝结着生理舒适感与视觉悦目感的现实而具精神性的空间。中国人的情感世界中从此生长出山水之乐。山水也逐渐从宗教画和故事画的背景中独立出来,成为绘画主体;作为自然情愫图像表达的山水画,以山川景色为载体实现着人们皈依自然的情感诉求。东晋顾恺之《洛神赋图》在洛神与曹植的身影背后描绘着树石流水、河岸远山,它们为这一感天动地的爱情故事铺设了“容与乎阳林,流眄乎洛川”的自然空间。隋代展子虔的《游春图》是现存最早的卷轴山水画,表现了悦目怡情的自然风光。远山高耸,白云缭绕,山石积翠,树影婆娑;山间瀑布垂下,激起珠光一片;朱桥衔接台岸、近坡,坡陀上桃树掩映,绿草如茵;游人或策马而行,或寻径闲步;春水初涨,微波粼粼,二三佳人沐浴熏风,荡舟远眺……一派春和景明的旖旎风光,一派纵享山水的陶然心境。这是美的目光与大自然欣然相遇的情与景偕。

亚洲必赢626aaa.net 4雪中的洛阳龙门石雕

以董源、巨然、李成、范宽、郭熙等为代表。他们所表现的山水画以全景式为主,气势宏伟峻拔,多有设色,有明显的区域特征。对北宋中期及宣和画院中的青绿山水画影响颇广。画史上“董、巨”并称,为北宋南方山水画的代表。表现形式上,董源“水墨类王维,着色如李思训“。(见郭若虚《图画见闻志》)特别是以水墨作矾头、披麻皴作山石、掺杂浑点、干笔、破笔,互为多变的形式;画山、画坡岸、都无奇峭用笔,极为自然的表现,充分表现了江南特有情趣的湿润的景象,《夏山图》便是这一画法的代表作。巨然师承董源,但师心而不蹈迹,在表现山石皴法上,变短披麻为长披麻,外师造化,
矾头间穿插树木,
加以浓墨破笔点苔,郁郁葱葱,极富生气。《秋山问道图》最能代表其山水画用笔用墨的特点。

美的目光同样诱导着唐代的自然情愫。唐人富于诗人气质,他们用浓酒般的热情拥抱山水,也用唐诗般的浓情把丘壑林泉之美渲染得淋漓尽致;他们敏感而多情,纵情于现实山水,却将其表现得如同“湍濑潺湲,云霞缥缈”的神仙之境。青绿山水技法语言的成熟也为将这般美景描绘得绚丽多彩提供可能。李思训(传)《江帆楼阁图》即是用江天一色、波光万重、轻舟荡漾、巉岩幽岭、松竹掩映、桃红椿绿、水榭朱栏等,烘托出日丽风清的江岸美景;而李昭道(传)《明皇幸蜀图》所表现的本是“安史之乱”后唐玄宗仓惶出逃、避难入蜀的窘迫经历,但却也一定要把那蜀地山水画得群峰竞秀、山花争妍。

亚洲必赢626aaa.net 5洛阳龙门雪景

北宋时期的北方山水画,自成一家的李成,喜欢遨游山川,以北方自然山水为素材,常画雪景寒林,疏旷清远。在笔墨的使用形式上,用笔挺拔坚实,骨干特显,勾勒不多,皴擦亦少,但极富层次感。李成所作的山水画,往往因地方特色不同,使用的表现形式也不同,作品的风格自然也就不同了。据传《读碑窼石图》为李成、王晓所作,从中足以看出上述的特征。写山真骨的范宽,生活在北方终南、大华山林岳麓之间,万仞千岩的地理环境,造就了它的山水画,是以一种“峰峦浑厚,势状雄强,抱笔俱勾,人屋皆质”(郭若虚《图画见闻志》)的作风。所作山峦岩石,圆浑润厚,常以雨点、豆瓣皴擦山石纹理,无论勾山描树,用笔极重骨法;渲云染壑,用墨极富神韵。山顶好作密林,水际喜作突兀大石。范宽山水画中所体现出来的这些表现形式,在其代表作品《溪山行旅图》中,特点尤其明显。郭熙是一位宫廷画家,其山水画能得神宗皇帝的赏识,是因为他所画山水,千形万状,时取李成之法描树,也用董源、范宽之法画山,又能独树一帜成为自家风格。郭熙画树枝状如鹰爪,画松叶如枯针;画山则形如夏云,故称云头皴。山势耸拔迂回、跌宕起伏,远山多正面。形成独特的山水画表现形式。从《早春图》所表现的山石、树木、远山就能看出这种形式风格的特点。此外,郭熙对古典山水画表现形式上的贡献,在于其所著的《林泉高致》中,归纳了山水画构图的规律,提出“高远、深远、平远”的法则,对后世的影响直至今日。

晋唐以来观看山水的美的目光,在五代时期被注入探究自然的理性意识,及至北宋形成尚理的自然情愫。五代北宋的山水画家纷纷涉足于真山真水,用现实而具体的地理样貌来表现“图真”的山水。荆浩、关仝及李成、范宽、郭熙所代表的北派山水以石质坚凝、重岩叠嶂的北方山水为原型,描绘崇山峻岭、千岩万壑的壮美气象。董源、巨然为代表的南派山水,以峰峦平缓、草木繁茂的江南景色为原型,表现轻岚淡烟、平淡天真的山水意境。无论北派、南派山水画家,都借对于自然的逼真描绘,来表现他们所领略的山水的内在秩序感,以及对于自然带有敬意的理性思考,他们把山水看作是可游、可居,身临其境的现实空间。而同样是表现江南山水,南宋的刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(圭)却画出了苍劲雄强之势,因为,他们将笔墨方硬刚劲的斧劈皴法笼罩在江南景色之上。

雪景画是古代画家为中华民族留下的宝贵遗产,在中国古代绘画中,以雪景为题材的绘画数量众多,涉及山水、花鸟以及人物等各画科。以山水画而言,雪景山水是最受人喜爱和最有影响的题材之一。据文献记载,水墨雪景山水为唐代王维首创。从五代、宋元到明清,历代许多画家对雪景山水都颇有会心处,并在创作实践中不断探索,或深得王摩诘之遗意,气韵简淡,意境悠远;或自出机杼,独具风神。

此外,两宋之交出现的米氏云山,与当时的绘画主流一一院体的趣味和风格迥然不同,它既综合了五代以来的笔墨技巧,又发挥了北宋文人画的理性表现,自成一派,是突破前人风格另辟蹊径重要代表人物。“二米”长期生活在江南,饱览江南自然的云山烟树,小米说:大抵山水奇观,变态万千,多在晨晴悔雨间。从形式上讲,其云山的画法属于大写意,以泼墨的手法,参以积墨和破墨,在点睛处又以焦墨提神;以积墨和破墨画树,不取工细,意到便收,纯属“墨戏”。米氏云山对元代初期的山水画曾有过影响作用,后又被明、清两代的画家作为率意漫写的典范。

皴法到了元代画家笔下就从对自然山石的如真描绘中日益独立出来,元代画家观看山水的目光中就带有鲜明的皴法内容,与其说他们是在观看山水,不如说是在自然中印证其笔墨图式,他们将自然的一石一景收纳于纸上的一笔一墨;他们在对自然的凝思中获得内在心性的独特体验,自然情愫的表达也便成为文人逸气的抒发。于是,就在黄公望、倪云林、吴镇、王蒙的山水中呈现出寂静的山野、清旷的湖水、孤影随波的扁舟、空无一人的草亭。他们以书写“胸中逸气”的“逸笔草草”演绎出符号性的山水笔墨,笔墨意趣也便表征着平淡、高逸的精神品质。这种笔墨的独立性在明清山水画家手下被进一步强化,自然山水的许多生动细节就被忽略,笔墨自身就仿佛一个完整的自然,在山水图式中游戏笔墨就仿佛一种对于自然的情感诉说。明代董其昌说“宇宙在乎手者,眼前无非生机”,一笔下去就是一个自然的写照;清代王翚自述其山水是“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵”,对于自然的情感可以不诉诸现实山水,而是倾注在对于前人笔墨图式的摩挲玩味之中。中国山水的图像表达也就从晋唐时期的自然写实嬗变为一种自然象征,山水画所表现的自然情愫也就从晋唐时期的美的发现嬗变为一种自娱与遣怀。

塞北积雪

至此,北宋的山水画,在表现形式上,董源、巨然、李成、范宽、郭熙等画山石开创了披麻皴、长披麻皴、雨点皴、豆瓣皴、云头皴等表现形式;画树远、近错落有置,画叶勾、点穿插有别,各有创意。为后来的山水画发展奠定了基础。
“米氏父子”的云山、烟树,更把传统水墨技法提高了一步,对我国水墨山水画的发展,影响极大。

然而,虽历经嬗变,“天人合一”的文化感知方式却一直贯穿在中国山水画家的自然观照之中,他们视自然为知己,不仅身即山川,而且精神与之往还,他们永远“在”自然。

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华岩《天山积雪图》 北京故宫博物院藏

二、南宋院体山水画

山水画与风景画:

清代扬州画派的代表人物之一华岩,虽以花鸟画最负盛名,但边塞行旅也是他经常表现的画作题材。《天山积雪图》是一幅设色对比强烈,构图简洁大胆的风雪主题佳作。天空被描绘的极度晦暗阴霾,似有乌云压顶,随时会降临一场新的暴风雪。天山雪峰陡峭洁白,给人深深寒意,山脚下一个身披大红斗篷的单身旅者,牵着一匹骆驼,在冰雪之中向前行进。一只孤雁横空掠过,旅者和骆驼双双举头仰望,瞬间流露出游子的思乡别绪。前路漫漫,人物的情绪就如低沉的天空一般孤独阴郁。画面意境含蓄,衬托人物孤寂的内心世界。冷暖色调的对比,和人物、骆驼夸张的造形,还有骆驼那富于人情味的表情,都让画面中孤寂悲凉的情绪更突出而有震撼力。

王世贞《艺苑厄言》评山水画的发展说,“山水,大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也”。把

内在自然与外在自然

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梁楷 《雪景山水图》 日本东京国立博物馆藏

李唐南渡后化繁为简,开拓阔笔粗写、大、小斧劈皴等画法,设立南宋院体山水画之风格,至马远、夏圭而盛极一时的画风,被后人视为山水画发展的重大转折时期,是很有道理的。

事实上,世界各文明早期都怀有对于自然的强烈依赖与迷狂崇拜。但随着文明的多元展开,自然在不同的文化中就遭遇到不同的目光。与古希腊对于人体美的崇尚不同,自先秦以来的古代中国始终将目光投向于自然;对于山水一往情深,这是中国人倾注于自然的一种独特的情感方式。

南宋的梁楷,这位梁风子也许就是在某日大雪之后兴之所致挥毫画下这幅《雪景山水图》。整个画都给人风夹着雪迎面扑来的感觉,天色沉沉,马儿低头顶风前行,近处虬枝枯叶,远处皑皑山雪,一派严寒中的萧杀之气,不禁让人猜想,这两位着胡装的男子是不是因为牧马归来,侥幸躲过暴风雪而战栗交谈。

李唐一生跨越北、南两宋,他的山水画主要成就在南宋时期。早年受唐李思训的大青绿山水画影响,勾勒用笔挺拔、厚重,填充设色浓重、华丽,可与大小李将军的山水画相媲美;又学荆浩、范宽,在山水画的表现形式上,勾、皴、点、染等打下坚实的基础,并把北方山水画全景式写实手法发展到了极致。《长夏江寺图》、《关山雪霁图》是李唐这一时期的其代表作。随宋朝廷南迁后,他领略了江南山水林木葱郁、山岩润华、水气烟幻的自然景象,画风由此发生了变化,表现形式上,画山石用笔创斧劈皴,古朴苍劲;用墨以积墨法渲染山石,特显深沉润厚,有时用焦墨画树石,故得“点漆”的比喻。布局上,远近起伏错落有置,路径房舍掩映成趣,峰峦林树苍茫葱郁。当他七十多岁时所作的山水画《万壑松风图》、《江山小景图》等面世时,已能明显地看出他这种独特的山水画风格。使他成为山水画史上承上启下的重要人物。

源于古希腊的西方古典艺术,一直将“人”作为观察与表现对象,甚至直至文艺复兴,其雕塑、绘画也依然主要表现美的典范与象征的人体,在完美的人体中寄寓鲜明的理性情智。西方文明的认知与思想的底层逻辑是关注自我、认识自我,从而形成“人是宇宙的中心”“人是万物的尺度”等人类自恋式的精神传统。这一精神传统将自然看作是外在于人的对象性存在,自然与人的关系是彼此割裂、对峙的,其所维系的情感,就或是深重的恐怖感或是强烈的征服欲。

梁楷以细致的笔法刻画了近景,却以淡彩渲染远处的天空、山峦和厚重的积雪,荒凉、寒冷、阴郁、萧瑟像被风雪刮出了画框,直扑人面,绝对算的上南宋院体山水画的经典之作。

刘松年,浙江杭州人。南宋画院自己培养的画师,山水画师承李唐。画风清淡素雅,笔墨简练,常以淡墨渲染远山山形,有“淡墨轻岚”的评价。在形式表现手法上,画山石多用细碎的小斧劈皴皴擦结构;画树常运用浓淡相间的墨线勾勒枝干,画叶则采用有规则的双勾夹叶与水墨点叶排列法穿插应用,使画面层次分明,树形修长挺拔,枝繁叶茂。从其作品中总能体会到江南润华、清新的气息。这些经过他精心修饰的用笔用墨,已经带上了程式的倾向。布局上,画面中的景物多偏重于一侧,或一边。画面内容多为全景的一个局部加以表现。其作品《雪宿读书图》、《四景山水图》十分明显地反映出这一风格特征。至此,南宋院体山水画派形成。

因此,西方风景画的历史要远远晚于中国山水画。如果说在中国的魏晋时期,就将美的目光投向自然并已产生了山水画,那么,欧洲的风景画则初现于17世纪的荷兰,至19世纪浪漫主义运动在欧洲兴起,画家的视野开始拓展到天空、大地、森林、河流及草地等,真正意义上的风景画才最后形成。代表着那一历史时期欧洲风景画艺术高度的透纳笔下的风景,或是翻滚的海浪,或是峻耸的高山;或是雷电交加,或是暴雨倾盆;或是火山爆发,或是洪水肆虐;或是烈日,或是狂风;……而这些让透纳一生为之动容的“如画”风景,在中国人看来不过是奇观异景,它带给人们的心理感受除了惊叹也还是惊叹。北宋郭熙《林泉高致》中所说的“可望”“可行”“可游”“可居”,不只是景致的自然分类,更是人对自然情感体验的价值区分,“可望”的奇观是人类永远走不进去的风景,而可游、可居的山水才是人类的理想栖居地。栖居的意义不只是身体在自然中的舒适和宜,更是心灵在自然中的自由舒展。

关陕豪情

马远、夏圭的山水画在南宋画院曾一度代表这一画派的主流,影响深远。马、夏的画都属水墨苍劲一路。马远的画坚实、浑朴,色设雅丽,皴笔严谨含蓄,以“意深”见长;夏圭的的画飘逸、清淡,墨彩淋漓,皴笔排布有序,以“趣深”为胜。他们的画有许多相似之处:表现手法上,画山石多作大斧劈皴,多用坚挺的方笔勾勒山石、树木,水墨虽不作层层渲染,但着重浓淡层次得变化,画面远近层次十分分明。布局章法上,画不满幅,景物多集中在画面的一角或一边,故有“马一角”、“夏半边”的称法。《踏歌图》是马远较有代表性的作品;《雪景图》、《溪山清远图》是夏圭山水画的杰作。他们的山水画一度成为南宋院体主流画派,其画风影响到元朝,直至明朝而不衰,并得到了更大的发展。

中国山水画就这样表征着人与自然的关系,人与山水草木一样,其自身已经融入自然的生息之中,自然也便是人的生命的一种外延。因此,中国山水画构筑出人与自然浑然融合的和谐画面,人在山水中,情在自然间,人的自然情愫向着山水倾诉,山水便映射出“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡”的人在自然状态。

亚洲必赢626aaa.net 8北宋
范宽 《雪景寒林图》天津博物馆藏

三、元代文人山水画

中国山水画与西方风景画对于自然的观看方式便因此而迥然不同。西方风景画家始终在独立于自然之外的立场来观看自然、认识世界,他们是在一个固定视点下对于自然景物进行片段截取,看到的是体积、明暗、光影、透视、色彩等的视觉真实。而中国山水画则绝非对某一固定视点下视觉映像的直接描摹,而是自然本身形质样貌的自在呈现,无论是画家还是观赏者的目光,都是与这一呈现过程中一个个生动的自然细节的不期然相遇。中国山水画家将自己置身于自然生命之中,心随山水而宛转,在一种“游”的状态中俯仰宇宙、吐纳自然。无论是郭熙《林泉高致》的“三远”,还是沈括《梦溪笔谈》的“以大观小”,无不是这种观照方式下的空间呈现。它们都既不是现实的物理空间,也不是视网膜映像中的视觉空间,而是经过饱游饫看而形成的山水意象,是从自然本身生发出的令人神畅的诗性空间,是中国人关于人在自然中的自我位置与存在方式的图式证明。

范宽的《雪景寒林图》为三拼绢的大幅画作,画面真实生动地表现了秦陇山川雪后的磅礴气象。大雪初止,群峰耸立,寒林馥郁。山径、木桥、村舍万籁俱寂。前景群树,姿态矫健,为天寒地冻的冬景,平添几许生气。从前景的寒林纵向推进,到半山腰白雪盖顶的庙宇,再往上便是拔地而起的高耸山峰。在烟云的笼罩下,雄伟主峰两侧隐现的村庄、僻径、山峦以及飘渺的远处群峰,使画作的气象幽静深邃。想象置身木桥之上,仰望巍巍主峰,浩瀚苍穹,人在其中有如微尘;放眼右侧,一旁辅山则是云霭氤氲,宁静神秘,纵深看去,数不清有几重山峦溪谷。

元代文人山水画与两宋画风,是古典形式美的两种不同表现方式。在山水画的产生和走向成熟的过程中,元代文人山水画将古典形式的内、外在美融合成一体,使山水画古典形式美得到升华。代表这一时期文人山水画的杰出画家是黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,画史称“元季四家”。

然而,人类进入现代化进程以来,文明的发展方式基本上是以西方科技优先为主导。无论西方还是东方,人们已经骄横自大地将自己凌驾于自然之上而征服自然、豪夺自然、侵凌自然,而自然也同样以灾难的方式严酷地回报人类。人与自然的关系不再友好,人与自然之间仿佛处于敌对状态。远离自然,已不只是人与自然的现实空间距离,更是心理情感、认知方式及体验方式的疏离。

此图笔墨浓重润泽,皱擦多与泻染,屑次分明而浑然一体,细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒,表现出山石和枯木锐枝的质感。清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。

黄公望,中年时游历江南虞山、富春山一带,画山水特别注重“师造化”、“写心”。他注意观察自然山水四时朝暮、阴晴云雨现象的变化,然后“得于心而形于画”(元夏文彦《图绘宝鉴》)。在作画时“神与心会,心与气合。行乎不得行,止乎不得止,绝无求工求奇之意,而工处奇处斐叠于笔墨之外。几百年来,神彩焕然”(清王原祁《麓台题画稿》)。观其画,可以让我们透过表现形式看到他笔与神通、墨与心合、形与意随,托山水“写心、写意、写神”的文人画审美情趣体现。黄公望山水画有两种表现形式。一为浅降法,笔势挺拔,山石勾皴,讲究用笔的变化。其作品《九峰雪霁图》,用洗练的笔法,着墨不多,只在山石的凹陷处略加皴擦、渲染,却表现出雪山洁净而又深远的意境。特别在画树的手法上,将大雪覆盖下的树用极为象形的“竹根”、“花须”笔法,表现树的“身份”和时节。二为水墨法,勾、皴、渲、染、点笔触豪迈、墨韵自然。其作品《富春山居图》,用笔利落,山石多用大披麻皴,丛树以墨点表现,取法董源《夏山图》,而又有自新。布局上,峰峦坡石起伏跌宕,近树远林疏密有致,其间点缀村落、房舍、鱼舟、小桥等,画面描写十分丰富,有“景随人迁,人随景移”的步步可观的艺术效果。是一幅以写生为主的“真山水画”。

好在,山水画为我们定格了中国人观照方式下的一个永恒自然,山水画以图像的方式记录下中国人丰沛而深沉的自然情愫。中国人与山水的对晤、对于自然的感知、对山川草木的亲密感、对于宇宙空间的体认、对于人在自然中自我位置的内省,等等,都已经历代画家的倾情创作而熔铸到山水画的内在肌理中,我们在那里便可以怡然感受和谐、宁静、朴素、平和……山水画使我们可以身居都市而目游山川,心与自然共悦,情与山水相欢,而这一切又都根源于山水画这一中国文化经验所呈现的人与自然交往的独特姿态——智慧并优雅、悠然而深情。

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巨然 《雪景图》 台北故宫博物院藏

王蒙,年轻时隐居青卞山近三十年,为元代著名书画家赵孟
外甥,画风受家风和黄公望影响,又与倪瓒交往甚密,三者之间互为取长,又有独自风格。王蒙善于文思,在其作品中不难看出其倾注于画外的“心性”。《青卞山隐居图》是其典型的代表作。形式上,讲究作画笔序,有先以淡墨勾勒山石,后以浓墨点提;也有先以湿笔渲渗结构,再用干笔皴擦,然后在山头上打上墨点;画石以密集的披麻皴皴擦,石中不留下空白。他在长期的山林隐居生活中,观察自然,在披麻皴的基础上,创出了解索皴技法。与披麻皴、卷云皴、小解索皴结合应用,使画面上的山石生动自然。到了晚年,他作画运笔与书法相结合,以篆、隶、行、草书笔意,直接用于山石勾勒,正如他自己所说:“老来渐觉笔头迂,写画如同写隶书。”与他同时期的倪瓚特别欣赏他的运笔,说他“笔力能扛鼎”。他用墨也十分讲究,全幅画渲染不多,仅在凹处略施淡墨,山头矾石交缝处以浓墨打点,画面层次分明,都能表现江南湿润、葱郁的景象。在布局上,画的密,但实中有虚,密而不塞;画的疏,但虚中有实,虚而不散。在古代画家中,论笔墨上的功夫,很少能与王蒙相毗比的。

(作者为中国艺术研究院美术研究所所长)

巨然的《雪景图》无款,诗堂上董其昌题:“巨然雪图,董其昌鉴定。”《雪景图》
构图大致可分为三景,主山双峰屏立,雄巖峻险,表现出奇峰积雪霭霭、幽深的北地景致,俨然具有北宋气度,而两侧锯齿状的岩块,看似突兀奇倨,但却有增强画作张力的视觉效果。中景楼阁隐现山石间,客旅行於山径上,近景则画河岸两侧,枯枝树石。山石皴法及造型似从披麻、卷云皴而来,林木方面,松针尖挺,枯枝似郭熙蟹爪,但运笔布墨极具画家个人的特质。此图笔法虽与巨然平淡天真的江南风格有别,但是也不能一口咬定不是巨然所作。据史料记载,南唐亡国之后,巨然随后主李煜北上汴梁,而后巨然在北方度过其晚年。再加之,北宋初年,重视李成范宽画风。因此,巨然来到北方风格也会有所变化。但也不排除为宋人宗法李成风格之作。

倪瓚,一生过着读书作画、求佛参禅、游山玩水的安逸生活。曾入玄文馆学道,在士大夫画家中可称谓“高士”。到晚年,出世思想加剧,竟弃家遁迹于“扁舟蓑笠,往来湖柳间”达二十年之久,游遍太湖、松江一带的江南水乡。现在我们看他的山水画,不难从画的笔墨中体会到他从中所渗透出的清远、洒脱、淡薄、隐逸的形式美感。意境幽深、静逸。用笔,求简取精,多为侧锋。运笔,有提有按,有逆有顺,有轻有重。画太湖石,创折带皴法,既以清淡侧锋勾勒出太湖山石的轮廓,趁未干之际,以干而毛的“渇笔”皴擦,笔墨变化十分自然而优雅,这一画法在其浅降山水画中最为多见。他在画面布局上以“疏”见长,这是区别于黄公望、王蒙、吴镇的显著之处。往往近景设平坡,上有竹树、幽亭、房舍,中景是一片平静的水面,远景是坡岸或起伏迭宕的山峦,即所谓的“平远法”布局。倪瓚的作品传世很多,特别能代表其风格的有《虞山林壑图》、《渔庄秋霽图》、《松对亭子图》。从这几幅作品中,他的“疏体”章法跃然纸上。

京城之乐

吴镇,家境贫寒,一度隐居山林,通儒、道、佛学,自题诗曰:“倚云傍石太纵横,霜节浑无用世情。若有时人问谁笔,橡林一个老书生。”透出他处世的清淡态度。他的山水画与“元四家”其他三家相比,又是一种独特的风格,即擅长用墨,黄、王、倪的山水画擅用干笔,而吴镇则多用干湿皆宜的潤笔。

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郎世宁《弘历雪景行乐图》北京故宫博物院藏

山水画古典形式的完美体系形成,正是建立在“外师造化,中得心源”的这一中国绘画理念之上。荆洽写太行山松树,“凡数万本,方如其真。”后来才悟出他“六要”的理论来。齐鲁的李成、江南的董源、关陕的范宽,同一荆浩传统,画家可以通过造化作艺术上的提炼取得不同的技巧,创立不同的风格,持北方山水画法的李唐,南渡后,在描写江南山水时产生了技巧的突变。这些都有赖于造化。这说明掌握着成熟的技巧,却未能改变师造化的写真意识,造化变了,笔墨也得跟着变。将“心源”上升为第一位的元代画家们,用形式美来塑造心中的自然美,客观形象只是被用来作为表现主观情思的一个“载体”,艺术创作获得了真正的自由。以画为寄、为乐,画家在任意挥、洒中成为造化的主宰。元代画家以“心源”得“造化”,他们的画风不依
“造化”的变而变,却在“心源”的认识作用下随意而去,从而求得技巧的更加完美。元代一些画家风格至晚年成熟,正是“中得心源”的结果。

《弘历雪景行乐图》是清代意大利画家郎世宁与当时几位著名的中国宫廷画家合作,描绘的是北京紫禁城内乾隆皇帝与众皇子新年在宫苑赏雪的情景。雪、树、楼、人,刻画非常细致,充分体现了西画写实技法在中国画中的融合应用。郎世宁与王致诚、艾启蒙、安德义合称四洋画家,在当时形成了一派新体画风。

山水画在它的上升时期,无论师‘造化”或重“心源”,都能成为发展的动力。然而走下坡路时,成熟的古典形式,因文人画家们以因袭为能事的惰性,使之成为阻碍其发展负动力,沈周说:“董、巨于山水若仓扁之用药,盖得其性,而后求形,则无不易矣,今之人皆号曰:我学董巨,是求董巨而遗山水。”(《沧洲趣图卷》题跋)。董其昌说:“以笔墨之精妙,则山水决不如画”,“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师。”(董其昌《画禅室随笔》)造化和技巧的位置颠倒了,心源又在那里呢?心源在古人笔墨里,山水画史上有过二次复古。一次是由赵孟HU首倡的元代绘画的复古运动,不过,这些已发展到成熟的古典形式失去了造化之功沦为一成不变的程式后,论技巧,戴进、吴伟决不在马、夏之下:沈周、文微明也不会比“元四家”逊色。但这毕竟是既成形式的往复,这种往复是衰弱期的一个特征。

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袁江《梁园飞雪图》 北京故宫博物院藏

亚洲必赢626aaa.net,古典形式被视为传统程式之后,董其昌看到了危机潜伏,于是,他决心把山水画再度作宋、元而振兴,于是便有了二次复古。认为“岂有舍古法而独创者乎。”他看到了山水画古典形式结构的严整与完善,看到了宋、元画家所建立的山水画的古典形式美的永恒性。董其昌在宋、元诸家的笔墨里去发现自己。他的画作,名为仿宋、元某家笔意,实则在“心源”的驱使下注入自己了的笔意,变复古为掺古,董其昌的“画学”便应允而生。他在山水画发展中的成就,无非是突破古典形式的格局,丰富了古典形式的内涵。
“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神”。造就了一批用个性、造化与传统相揉合的画家,各立门户,造成了明末、清初江南山水画大繁荣的局面,对清代的山水画发展产生了较大的影响,
“四王”山水画的的出现,传统的古典山水画形式也画上了一个圆满的句号。

清代康乾时代,以楼阁工整山水著称的袁江创作这幅《梁园飞雪图》,这幅建筑物刻画工整精巧,色彩鲜艳,充分发挥了作者以自然山水为依据,并加上想像的古代著名建筑物的独特绘画特点。梁园本是在西汉梁国都城睢阳(今河南商丘)城内为梁孝王刘武营造的规模宏大的皇家园林,后成为文人心中敬仰倾慕的文学圣地。袁江想象着冬日雪景中的梁园胜景:气派的殿堂,通明的灯火,豪华的宴筵,文人雅士在大雪纷飞中,于殿阁里杯觥交错,起坐喧哗。而梁园却银装素裹,衬托着建筑物细密繁华的文饰和绚丽斑斓的色彩,隐现着天下文人所向往的梁孝王刘武时期招贤纳能的美好生活。

山水画的古典形式是否适合现代人的审美观念?传统画法是否还适合表现现代人的审美情趣?笔者认为,“现代山水画”是历史赋予我们的伟大使命,中国山水画形式第三次改良,应根植在中国美学体系的土囊里,必须有“外师造化,中得心源”的这一中国绘画理念之上形成的中国绘画语言作基础,必须经历相应的历史积淀过程。这种全新的形式必须有别于西方现代绘画形式,必须赋有中国的民族精神。另外,现代的审美观念并不能排斥古典形式的美存在。在现代审美观念中,古典艺术的形式美已经成为不可缺少的一部分。当建立了“现代山水画”形式体系之后,保留古典形式与之并存,它将成为我们探索中国山水画向更高层次发展的基础。

江南雪隐

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黄公望《九峰雪霁图》 北京故宫博物院藏

“至正九年春正月,为彦功作雪山,次春雪大作,凡两三次直至毕工方止,亦奇事也。大痴道人,时年八十有一,书此以记岁月云。”《九峰雪霁图》作于元至正九年(1349年),为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山,时称“九峰”,体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系画赠江浙儒学提举班惟志,时值正月春雪,有感雪霁寒意,画意肃穆静谧。图中描写的是山中雪霁的景象,画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠,错落有致,洁净、清幽,宛如神仙居住之所。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意,并参从己法而成,用笔简练,皴染单纯,淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映,映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远,恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛,极具艺术感染力。是黄公望雪景山水简繁合一的精品。

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赵幹 《江行初雪》 台北故宫博物院藏

台北故宫博物院藏南唐画院学生赵幹《江行初雪图》可以说是江南雪景山水的经典之作。全卷描绘长江沿岸渔村初雪情景。画面上天色清寒,
树木笼雾, 江岸小桥, 一片初白, 寒风萧瑟, 江水微泛,
一派天寒寂静之景。江上渔夫不顾天寒地冻捕鱼, 而岸上骑驴者却畏缩不前,
人物神情描绘逼真生动, 渔人和旅人恰成绝妙对比。另外, 画中树石笔法老硬,
水纹用笔尖劲流利, 天空用白粉弹作小雪,
表现出雪花的轻盈飞舞。此画一片天赖,意境高雅幽远。

值得一提的是,画前有南唐后主李煜的唯一传世书法真迹:“江行初雪,画院学生赵幹状”。

另外,古人因下雪天而无法出行时,也会关注天地间微小生物,一枝、一花、一鸟。

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