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2019年4月2日 - 音乐乐器
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中国筝乐的源流与风格

中国乐器行业网 2011.05.13

筝是中华民族古老的民族乐器,源于秦而盛于唐;近几十年来,发展很快,流行之广,不逊唐时奔车看牡丹,走马听秦筝的盛况。

筝是中华民族古老的民族乐器,源于秦而盛于唐;近几十年来,发展很快,流行之广,不逊唐时“奔车看牡丹,走马听秦筝”的盛况。

筝,又称为秦筝、古筝。称为秦筝,是因为它源于中国战国时期的秦国;称为古筝,就像七弦琴被称为古琴一样,是因为它的历史悠久。筝传到高丽、日本和越南以后,又演变成高丽的伽椰琴、日本的筝道和越南的十六弦琴,在音乐上各具特色。

《史记·李斯谏逐客书》有记:“夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀,而歌呼呜呜快耳目者,真秦之声也……。”《汉书·盐铁论》亦有记:“往者民间酒会,各以党俗,弹筝鼓缶而已。”这说明筝在当时都已成为家喻户晓的乐器了。

但是,令人感到诧异的是,在中国筝的发源地,即今之陕西地区,“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响。六十年代初,笔者曾赴陕西地区采风多时,耳闻目睹这个地区丰富多采的戏曲和民间音乐,在其他地区实为少见,正是“百戏杂陈”,大至秦腔、眉胡、线腔、碗碗腔,小至端公戏、陕北道情、说书,或西安鼓乐等,其间传统的惯用乐器均不为少,但唯独无筝或极少用筝;只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器,跟扬琴、琵琶,三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。民间的演奏者仅几位年长的银匠、木工等手艺人,一般都是采用大指和食指演奏,是比较原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦筝的余绪。

在漫长的历史变迁中,秦筝东渐南移,跟当地的戏曲、说唱和民间音乐相融汇,结果形成了许多各具特色的流派和风格。传统的筝乐被分成南北两派,但仍可以作更进一步的较为细致的区分,诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。本文所介绍的只是汉民族筝乐的五个主要流派,并不包括中国少数民族朝鲜族的伽倻琴和蒙古筝“雅托葛”。

从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看,筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉,汉光武帝建都洛阳,而北宋建都汴粱,都是在河南地区,而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”,秦筝随着迁都流入河南,翻出了新声,如曹植有诗曰:“弹筝奋逸响,新声妙入神。”他还写过:“笙声既设,筝瑟俱张”、“何以忘忧?弹筝酒歌”,从这些诗句里可见曹植对古筝艺术是很熟悉的,甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三国魏人,亦即今天的河南人,从他的咏筝诗中,或可稍窥河南筝的风貌。

河南筝,“奋逸响”,恰似河南人的性格和语言高亢粗犷,明朗谐趣。当然,这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点是和这一风格相当吻合的,就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近岳山的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果,在河南筝中,把这一技巧称为“游摇”。

河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐,清以后衰落了,只有南阳地区还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”。筝在其中作为重要的伴奏乐器出现,同时,也脱离说唱而独立演奏。过去,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并易名为《高山流水》,这或许是抚今追昔,跟钟子期与俞伯牙结为知音的故事相联系吧!今天所保存下来的许多河南筝的传统曲目中,大量的就是这种板头曲,人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”,如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工,可以上台表演的形式“小调由子”,今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较筒单,但后来,旋律发展了;筝在伴奏中地位重要,在演奏上也逐渐具备了它的个性,这两者的结合,形成了它在音乐上独有的美,给人以吸引力。

谈河南,人们很容易想到山东,因为这两个地区相邻,从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史,如《战国策·齐策》有记:“临淄其富而实,其民无不吹竽、击筑、弹筝”,所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区,这个地区的民间音乐甚为流行,被人们誉为“筝琴之乡”,出过不少民间说唱和戏曲,民间器乐的演奏人才,美誉一直保留至今。
在一百二十回本的《水浒》中,有关忠义堂上菊花会的描写,其中写道:“……且说,忠义堂上,遍插菊花,各依次坐,分头把盏。……马麟品筲,乐和唱曲燕青弹筝,各取其乐。”这一段文字的描写可以说是小说家的创作,但“品筲”、“唱曲”、“弹筝”这些名词的出现,恐怕不会不和当时社会的民间生活毫无联系的。而且书中所描写的首领宋江也正是郓城人,其中所唱之曲亦有很大可能即为今天的山东琴书。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书,其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲,跟河南板头曲相似,有六十八板“大板曲”,像《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是;另外,也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的,如《凤翔歌》、《叠断桥》就是。

筝在山东盛行一时,我们还可以在《金瓶梅词话》中找到证据,书中有很多地方都写到用琵琶、弦子和筝等乐器来为唱曲伴奏。直到清时,蒲松龄在他的文学名著《聊斋》中,也多处有弹筝的描写,以《宦娘》一篇为甚。蒲松龄虽为蒙族人,但定居山东,他对筝的描述,决非牵强附会。

此外,在鲁西的聊城地区临清一带,民间也很流行筝的演奏,近代也出现过知名的筝演奏家。

山东筝过去多用的是十五弦,外边低音部分用的是七根老弦,里边是八根子弦,俗称“七老八少”。演奏时,大指使用频繁,刚健有力。即令是“花指”,也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄;铿锵,深沉。一如山东人的个性耿直、朴实,通过语言和音乐似乎也表明了这一点。

在广东,有一个非常著名的乐种——潮州音乐,随着潮汕人的足迹,潮州筝和潮州音乐的流传范围相当广,由中国内地以至海外许多地区,我们都可以听到这一富有南国情调和色彩的音乐。要追溯它的渊源,一层一层,甚至可以延伸到很遥远的年代。

1956年,中国著名戏剧家欧阳予倩访日,曾将在明代嘉靖年间重刊的《荔镜记》刻印本复制品带回中国,其中可以看到有多处标明为潮调曲牌名,从戏曲音乐和民间音乐的一般发展关系来看,潮州音乐的形成和发展当在比此更早的年代。如此,亦不妨将此一年代推论至唐。唐玄宗开元年间,推崇佛教,在各大州府兴建寺庙,潮州的“开元寺”亦在此期间建成,从寺庙乐曲、佛曲和潮乐的许多乐曲的关系来看,说潮乐形成于唐还是有相当根据的。从现在保留下来的十大套来看,也多为唐代的大曲和宋元的套曲。唐宪宗年间,喜好音乐的韩愈被贬为潮州刺史,他很有可能将唐代的音乐文化带到岭南地区。潮州人为缅怀韩愈,将梅江和大靖溪易名为韩江,而潮州音乐亦有称之为韩江丝竹的。此外,我们还可以作大胆的假设,即在秦时,“真秦之声”的秦筝就已流入岭南地区。因为秦在岭南曾屯兵数十万,并设南海郡;而且,我们把现时的秦腔、眉胡等陕西地区的戏曲、民间音乐和潮州音乐在调式及四级、七级音等方面作一比较的话,则不难发现,它们之间居然有异曲同工之妙,这恐怕不会是偶然的。潮乐的古老历史和丰富多采的音乐形式,引起不少民族音乐学者的重视和兴趣,有些学者指出,潮乐所用的古老乐谱“二四谱”实际上就是由筝谱而来,如是,亦可见筝在潮乐中的特殊地位。而实际上,筝也从其他潮乐乐器中脱颖而出,同时以精彩的独奏形式出现在乐坛上,成为独树一帜的潮筝。

潮筝和潮乐一样,都有“重六”、“轻六”等好几个调的叫法,归结起来,实际上就是弹筝时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐,所以可以说,潮州音乐是中国民间音乐中一束古老而又奇异的花朵。筝能自成一格而有别于其他乐器,至为重要的就是左手按滑音的变化,即所谓以韵补声,舍此,则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中,这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。

潮汕语言比较平和,潮筝音程的跳动也不大,比较文静委婉,按滑的起伏变化则细腻微妙,主要是起润饰作用,但是,右手弹弦后,左手多数必以吟揉按滑来加以润饰,也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法。这一手法的运用,加上“勒弦”加花的频密使用,形成潮筝流畅华丽而又旖旎迷人的风韵。

一般的讲,在潮筝中,“轻六”调表现的情趣比较明快;“重六”调比较深情庄重;“活五”调具有六声音阶的特色,表现比较悱恻缠绵;“反线”调表现则为轻松活泼。此外,还有一种“轻三重六”调,它类似“反线”,所以,潮州乐人中,亦有把它归到“反线”这一类的。在民间,用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是弦诗乐中最为流行的一首乐曲,它虽不属大套曲,但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调,曲调又优美,极具潮乐的特色,在潮乐中称之为“弦诗母”,意即乐曲之母,在学习潮筝时,《柳青娘》是必不可少的曲目。

在潮筝中,《寒鸦戏水》是众所推崇的一首优秀曲目,流传甚广。但遗憾的是,或许是由于谐音讹传,或许是由于雅兴所致,有些人将曲名易名为《寒鸭戏水》,或曰《水上鸥盟》。不过,从潮州乐人沿袭下来一惯所称,或是从潮阳地区所保留下来的《筝诗原本》及《二四谱》等古谱来看,均称为《寒鸦戏水》,而非《寒鸭戏水》,为完整地保留和继承传统音乐文化起见,当以原称为妥。此外,像《月儿高》,《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

在广东,筝乐还有一个著名的流派:即客家筝,或曰汉调筝。

南宋时期,中原河南、湖北一带的百姓,为避元兵的掳掠而南下到粤东和闽西等地,当地的百姓称他们为“客家”。客家不仅带来了异乡的习俗,还带来了古老的中原音乐文化,带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”,跟当地的音乐、语言、习俗相结合后,逐渐形成了一种具有独特风格的音乐,当地人称之为客家音乐,或外江弦、儒家乐,多在广东大埔、梅县和汕头一带流行。二十年代,汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”,得到大家的认可,于是,外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式,也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐,客家筝曲亦由此而来。

客家是在上述的背景下产生的.那么,客家音乐自然反映出当时的一点社会生活,据传《崖上哀》一曲就是哀悼陆秀夫负帝于崖上沉海报国的事迹的。

客家筝曲很重视乐曲的“板数”并且常用板数来分类,一般把有六十八板的乐曲称大调,这是和河南的板头曲一致的,当然从音韵上来讲,则不像河南筝那样高亢激昂,而是以古朴优美、典雅大方见长,在客家筝曲中,《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。比较短小的曲子称小调,而二、三十板至八、九十板的则称为串调。串调板无定数,具有戏曲音乐的特点,这一部分很可能就是由汉皋旧谱而来。

客家筝和潮州筝长期在一个地区共处,自然会相互影响,相互吸收,它们有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一样。至于不同之处,客家筝用的是工尺谱,潮州筝用的是二四谱;演奏时,客家筝多用中指,潮州筝则相对多用食指;而且,前者滑音的音程和起伏多大于后者,使筝声余音缭绕,悠扬深长,更显古朴典雅。在风格上.这也是和流丽柔美的潮州筝不同之处。

流行于浙江、江苏一带的浙江筝,又称杭筝、武林筝,据传在东晋时筝已传入建康了,至唐,则更多见诸于诗词文字。著名的大诗人白居易,也是一位出色的音乐评论家,他在杭州和苏州当刺史时就写过多首听筝的诗,在《听崔七妓人筝》一诗中写道“花脸云鬟坐玉楼,十三弦里一时愁。凭君向道休弹去,白尽江州司马头。”北宋的苏东坡,不仅诗文闻名于世,而且是个出色的民间音乐家,琴筝高手。他被贬失意时,就曾在江苏镇江甘露寺北的多景楼上弹筝,以抒情怀,并写下《甘露寺弹筝》诗一首,其中写道:“多景楼上弹神曲,欲断哀弦再三促。”在杭州游西湖时,见一女子在船上“鼓筝,年才二十余”,遂写下词一首,有道“忽闻江上弄衰筝。苦含情,遣谁听。”在宋的宫廷教坊,拥有不少的乐工,按乐器分类,把他们分成十三色,其中一部就是筝,这在周密的《武林旧事》、耐得翁的《都城纪胜》等笔记小说中都可以见到记载,并且记录了筝色部头的人名及著名的筝手,甚至还有演奏的曲目。由此,可以想象,当时筝乐的发展应该有不低的水平。

从近代的一些资料来看,杭筝和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔,筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏,逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法,从技巧的角度来看,在其他流派的筝乐中也有所采用,但不像浙江筝用得突出,明显地形成了一种演奏上的特点,并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉,在现代创作的一些筝曲中,也常采用这一手法。

浙江筝和江南丝竹音乐的曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅,最近几十年来,在上海、杭州、苏州等地已有不少都市化的发展。而浙江筝曲中,像《云庆》、《四合如意》等则比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态,有清香的泥土气息,“四点”手法的运用也不少,它以明朗的音色和轻快的节奏,速写了一幅幅江南水乡的民俗画。

浙江筝的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲,古谱《弦索十三套》所记录的乐曲,如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等,“凡十三套,无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广,演奏手法和技巧也比较丰富,像双手抓筝的技巧,不少人都认为是五十年代才有的,其实不然,浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生,早在二十年代就已经使用了这一手法;甚至早在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中,已记录了双手抓筝的手法。为此,笔者曾专程拜访了译订这本乐谱的著名的国乐研究家曹安和女士,她再次肯定,她的译订是完全尊重原谱的。此外,在1935年,杭州国乐研究社曾经用铅印刊出《将军令》的古筝分谱,在谱后的说明中,就谈到简易的双手抓筝的手法。因此,我们可以肯定,双手抓筝的手法决非始于五十年代,从现有资料看,最迟也不会超过1814年。当然,此后有了更多、更为丰富的发展,那又是另外一回事了。

在浙江筝中,还有一个特点,就是“摇指”的运用,它是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到,前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸;后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。

浙江筝和杭州滩簧、江南丝竹有深厚的渊源关系,在演奏风格上,一般节律都比较明快,流畅秀丽。同时,又由于浙江筝所表现的题材内容比较广,手法比较丰富,因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲,各地流传很广,而最早流传于浙江一带,是浙江筝人在传授时的重要曲目。但在最近几十年中,由于种种原因,可能失去了原有的一些风貌。乐曲一开始采用了两个八度带按滑的“大撮”,是很特别的,这在浙江筝本身也极为少见。这首优秀的传统筝曲,是出自文人之手,还是来自民间,尚待考证。从旋法和运用的手法来看,《高山流水》一曲是首绘景写意的作品,音韵铿锵古朴,借景抒情,可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系,但不能认为乐曲本身所描述的就是这一著名的音乐故事。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处,只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中,如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的;
山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,有称《四段曲》、《四段锦》的,亦有称《高山流水》的。

以上所述,只不过是我们对中国筝乐源流与风格的初探,而从其中不难发现有两点共同东西:其一,各个地区的筝乐无不是和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的,至少对本地区的人来讲,会有较强的音乐感染力。也正由于此,尽管筝这件乐器很古老,但它能以较强的生命力在较为广泛的地区持续地流传下来。其二,各个流派筝乐的形成与发展,又是和外界的影响与交流分不开的。也正由于此,使筝乐的流派显得如此生动和丰富多采,秦地的榆林筝之所以还处于原始或半停滞的状态,原因之一,即是和外界接触太少,过于闭塞。当然,随着今天筝乐新的发展和交流的频繁,以及秦地筝人的努力,产生包含丰富音乐内容的、有真秦之声的秦筝流派,是完全可能的。

风格是民族艺术成熟的标志,中国筝乐有各个流派的风格,说明了中国筝乐的成熟与发展,但本文所述的仅仅是几个主要地区的筝乐流派,并未论及整个筝乐的风格和个人在演奏艺术上的风格,因为这将涉及到更为复杂的美学问题,希望日后有学者从事这方面的研究,使中国的筝乐能够进一步发展。

—-来自华音网

   
自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地,并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇,形成了各种具有浓郁地方风格的流派。传统的古筝乐被分成南北两派,现一般分为九派, 正如曹正所言“茫茫九派流中国”,各派的古筝曲及演奏方法各具特色。

2017年12月18日——12月22日,在扬州国际会议中心举办的《2017中国古筝摇指艺术节》已完美落幕!5天时间,给了我们太多的震撼,太多的惊喜,太多的感动,太多的干货……

河南筝派与板头曲

中国乐器行业网 2011.05.13

古筝是我国最古老的弹弦乐器之一。早在2000多年前就作为一种歌唱性的伴奏乐器流行于战国时期的秦国,故又有“秦筝”之称。它具有平民化、世俗化的特征,别致、明朗的音色。由于古筝历史悠久,流传甚广,并且跟不同地区的戏曲音乐、曲艺音乐和民间音乐相融汇,所以在演奏上形成了多种风格和流派。河南筝即是其中最具代表性的流派之一。

近代河南筝派中有许多影响较大的名家,由于他们不同的师承、修养和气质,在演奏上又各具特色,使得河南筝派更加绚丽多姿。最早将河南筝介绍出去的是遂平魏子犹(1875—1936);前辈的筝家还有李亚卿、马书章、王二胡琴、马洪图等;近几十年河南筝派的代表人物有曹东扶、王省吾、任清志。其中最具有代表性的即是河南筝派演奏家、曹派大调曲的创始人——曹东扶(1898—1970)。他在演奏上不拘一格而有所创新,他指法娴熟、功力深厚,发音坚实圆润,弹奏茂密华美,堪称一代宗师。

河南地处中原,具有悠久的历史和灿烂的文化。河南省广袤的平原和壮美的山川,造就了特色的人文气质。河南筝,“奋逸响”,恰似河南人的语言,高亢粗犷、明朗诙谐。河南筝的曲目直接来自于民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐,清代以后衰落了,只有在南阳地区还十分兴旺,所以双称之为“南阳鼓子曲”。这种由弦索发展而来的河南大调曲子,对近代河南筝派的繁衍流传有着重大的作用。现存河南筝派的代表性曲目,绝大部分都是河南曲子的板头曲与牌子曲,其中板头曲数量最多,人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”。

板头曲是以弦索演奏的合奏曲,同时双是筝、琵琶、三弦的独奏曲。民间的表演方式,多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲,调弦活指,称作开声场或闹台;或在唱段之间弹奏一曲,用以变换气氛。后大调曲子趋于衰落,板头曲常以独奏曲的形式出现。它是八板体的标题性乐曲,曲子皆由八个乐句组成,每句八板,第五乐句多出两板,故其标准板数为六十八板。现存筝独奏板头曲有五十余首,传统又按其速度分为两大类:一为慢板,均为一板一眼;二为快板,有板无眼。在演奏时,习惯上有将曲情相近的乐曲联缀。如:

一、《苏武思乡》。乐曲以汉朝苏出使匈奴,被扣留十九年,始终坚贞不屈,忠汉不移这一动人故事为题材。乐曲开始采用了深沉、抑郁的旋律和缓慢的节奏,配以左手的滑按、小颤、滑颤、大颤等技法,使人似乎看到在冰天雪地的北国,已近暮年的苏武步履艰难地放牧在北海边,同时也表现了苏武远离中原,独在他乡的苦闷心情。

接着,乐曲曲调渐趋明朗、激昂,配合扣指技法,表现出苏武对汉朝壮丽河山的怀念和他决心排除万难返回中原的坚强意愿。

乐曲结束时,多次出现了用苍劲有力的扣指奏出低沉愤懑的音调,表现出苏武对匈奴统治者的愤怒反抗和至死不屈的民族气节。

二、《叹颜回》。乐曲描写孔子的弟子颜回死亡后,孔子悲痛惋惜的心情。曲中用游摇、小颤技法,增添了曲调的伤感情绪。

三、《哭周瑜》。乐曲是流行于南阳、泌阳一带的板头曲之一,演奏中错落有致的剔打,凄婉欲绝的走吟,悲壮苍凉的重颤,莫不和曲情浑然一体。此曲在表演时,经常和《叹颜回》联缀演奏。

从以上曲目的旋律特点和演奏风格中可以看出:河南筝的曲调歌唱性很强,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流畅中见顿挫雄壮;频繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特别适合中州铿锵抑扬的音调,使筝曲具有朴实纯正的韵味;又常用游摇和颤音结合,激昂处如引吭长啸,悲切处如咽微吟。在演奏风格上,不管是快板或是慢板,亦无论曲情的欢快与哀伤,均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格,而以浑厚淳朴见长。这些风格与特点的形成得益于板头曲的流传与发展。河南派古筝艺术是民族音乐百花园中的一支奇葩,在有中国特色的社会主义音乐文化建设中,它必将发扬光大,以展其更加绚丽的风姿!

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“真秦之声”的陕西古筝    

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  陕西地区是中国筝的发源地。但现在“真秦之声”的古筝乐却几近于绝响。这里有丰富多采的戏曲和民间音乐,其传统的惯用乐器颇多,但唯独无古筝或极少用古筝。只有在榆林地区才用古筝作为伴奏乐器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦古筝理论家、教育家曹正先生说,这就是“秦古筝的余绪”。古筝在榆林虽有三百多年的历史,但榆林地处偏僻,文化比较落后,古筝的技艺还停留在古法弹奏上,右手主要用大食两指,左手滑颤音很少,这正是古筝的最早奏法。古筝在陕西地区已渐渐失传,其传谱传人都无资料可寻。  

本次活动囊括了比赛、讲座、音乐会等多项内容,然而讲座无疑是这次i遥指艺术节的重要活动之一。讲座从第一天到最后一天,贯穿始终。其中由仲尼琴筝赞助的仲尼·儒之道【筝从哪里来】系列讲座,可谓是给我们带来了满满的干货。讲座内容到底是怎样的呢?让我们来一起回顾下吧!

   
20世纪50年代末,陕西古筝家提出了“秦古筝归秦”的口号,从理论研究到弹奏技艺,从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格古筝曲,作了大量的工作,使陕西人民从新熟悉了古筝。1957年,榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演,并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》古筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡古筝曲的肯定,都对秦古筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格古筝曲。西安鼓乐,秦腔和迷胡清曲等史料中关于古筝的记载,给陕西古筝人以启示,又有古筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,众多古筝同仁的帮助,经过近三十年的实践,陕西已渐渐地恢复古筝奏秦声。  

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陕西风格古筝曲的鲜明特色,首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高,七级音偏低。所谓偏,当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说,是向下滑动紧靠下一级音的;其次,在旋律进行上,一般是上行跳进,下行级进的。第三,在弹奏时的左手按弦,使用大指较多,这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四,风格细腻,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派古筝家王巽之先生谈古筝流派时说,“陕西派多抒情”说明了陕西古筝曲的风格特点。

12月19日10:00,由著名古筝演奏家、作曲家、教育家赵峰老师以讲座的形式跟广大筝友分享山东筝乐的相关内容。赵峰老师的讲座从背景讲解、筝乐赏析、总结交流三个部分展开,并结合山东筝派乐曲《汉宫秋月》给大家介绍了山东筝乐。

“中州古调”(或称“郑卫之音”)的河南古筝   

著名古筝演奏家、教育家、作曲家赵峰,山东筝派传人

   
从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看,古筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉,汉光武帝建都洛阳,而北宋建都汴梁(即今之开封),都是在河南地区,而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”,秦筝随着迁都流入河南,和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近“岳山”的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果。在河南筝中,把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法,从民间相传的一首诗可以概见:          

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名指扎桩四指悬,

Part1:背景讲解

勾摇剔套轻弄弦,

山东筝派历史可以追溯到19世纪,距今已经有二百年。山东筝派的发源地在山东省菏泽市郓城、鄄城,在当地有“琴筝之乡”的称谓。山东有齐鲁文化礼乐之邦,而山东筝乐同样受当地文化背景有着密不可分的关联。无论是语言,还是当地的民间音乐。像山东琴书、山东梆子都对山东地方筝乐文化有着强烈的影响。

须知左手无别法,

筝乐的发展离不开筝人的传承。像赵玉斋、高自成等等都是山东筝乐的代表人物。在对山东筝人做了简单介绍后,赵峰老师便从曲式结构、演奏两个方面对山东筝曲《汉宫秋月》进行了赏析。

  按颤推揉自悠然。 

Part2:筝乐赏析

   
其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边沿边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕有情)等招法最有特色。在指法的运用上,则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打,或是凄婉欲绝的走吟,悲壮苍凉的重颤,莫不和曲调曲情浑然一体,描摹情态,刻划入微。如《打雁》一曲,各种指法运用极富表现力,集叙事、状物、抒情三大特点于一体,是为河南筝的又一特色。  

讲座现场,赵峰老师还演奏了筝曲《汉宫秋月》,赵峰老师结合曲谱将作品分为几个不同地段落。将不同地段落对应不同地文字和个人理解,加以阐述。

   
河南古筝的音阶特点,多用变徵而少用清角,近于三分损益律的七声古音阶,但二变音高,亦非绝对不变,往往会更高按到近于宫和徵,真可谓“七音、六律以奉五声”了;河南筝的曲调,歌唱性很强,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流畅中见顿挫雄壮;频繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特别适合中州铿锵抑扬的声调,使筝曲具有朴实纯正的韵味。  

赵峰老师演奏示范

   
在演奏风格上,不管是慢板或是快板,亦无论曲情的欢快与哀伤,均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格,而以浑厚淳朴见长,以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋.序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡,妙技难工”。  

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河南古筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐,清以后衰落了,只有南阳地区还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”。筝是其中重要的伴奏乐器,同时,也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目,几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》  

首先,是思想感情层面,要以心为本。赵峰老师指出:“要用音乐的语言,来表达内心的情感。心与音乐是相通的。”其次,要把握好一定的乐曲情感,做到听、唱结合赵峰老师强调,要多听。尤其是面对地方风格的音乐,要多听。赵老师还跟在场的观众分享了他父亲赵登山老师学艺时,要讲究口传心授。唱的同时,学习演奏。在今日筝曲学习的过程中,唱奏结合依然很重要。第三,右手基本功,山东筝派指法的熟练掌握。第四,左手的韵,筝之魂。在做到以上四点的同时,要注意理解、思考、遐想,才能更好的演绎好一首作品。

   
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来,大多较短小,清新活泼,别具一格,如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。
  

Part3:总结交流

   
板头曲是以弦索演奏的合奏曲,同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲,这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式,多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲,调弦活指,称作开场或闹台;或在唱段之间,弹奏一曲,用以变换气氛。近半个世纪以来,大调曲子趋于衰落,板头曲常以独奏的形式出现了。  

筝从哪里来,筝往何处去。赵峰老师在讲座总结时,指出:“要用心去悟音乐。”他以一个“悟”字给讲座做了最好的总结!

   
河南古筝的传统曲目中板头曲,人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”,如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工,可以上台表演的形式“小调曲子”,今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲
剧”。小调曲子原来比较简单,但后来,旋律发展了;筝在伴奏中地位重要,在演奏上也逐渐具备了它的个性,这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。
  

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    河南古筝的谱集,卫辉府王黄石于民国九年(公元192O
)刊有《中州鼓调》石印本,工尺谱,收有《天下同》即《高山流水》)“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿,虽未经刊印,但传抄颇广,收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958
年出版《古筝独奏曲集》(刘家贵记谱,河南人民出版社出版)简谱本,收有板头曲三十七首,曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》,1981
年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》(曹永安、李汴编)简谱本,收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986
年出版《中州古调筝曲选集》(《中国音乐》增刊)简谱、正谱对照本,收人牌子曲、板头曲共二十首。

12月19日,上午10:45由安阳师范学院古筝教师、中国音协考级评委卜晋雯带来讲座《漫谈河南筝派》。在讲座开始之前,卜晋雯老师给大家放了一曲《高山流水》。从音乐的聆听感知,让大家感受河南筝派的音乐风格。

“齐鲁大板”的山东古筝 

安阳师范学院古筝教师、中国音协考级评委卜晋雯老师

   
据《战国策·齐策》记载:“临淄其富而实,其民无不欢竽、击筑、弹筝”,所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区,和鲁西的聊城地区,特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行,被人们誉为“筝琴之乡”。出过不少民间说唱和戏曲,民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同,曲目也不相同,但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲,在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少,它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传,它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘,故人们对于“山东筝”的概念,习惯上只指荷泽地区的古筝。  

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山东古筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系,曲子多为宫调式,以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲,跟河南板头曲相似,有六十八板“大板曲’”,橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是;在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象,《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外,也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的,如《凤翔歌》、《叠断桥》,  山东古筝过去多用的是十五弦,外边低音部分用的是七根老弦,里边是八根子弦,俗称“七老八少”。演奏时,大指使用频繁,刚健有力。即令是“花指”,也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄,铿锵,深沉,其演奏风格纯朴古雅。

所谓“一方水土养一方人,地域的不同必然带来文化的差异”。就传统音乐的地域性而言,主要表现在南北两个地区的差异,北方音乐旋律多为豪放粗犷、高亢激越,南方旋律婉转秀丽。河南筝派的音乐同样具有鲜明的地域特征。谈及流派,卜晋雯老师给大家介绍了形成筝流派应具备三个基本条件:第一,创始人是权威性的领军人物并组成以他为首的一支实力雄厚的古筝演奏家群体。第二,积累由一定数量的能体现这个流派地域性特色的代表性筝乐曲目。第三,具有独特的演奏技法及筝乐风格。各古筝流派的形成与各地风俗习惯、人文历史、地域环境有着密不可分的联系。河南筝派也不例外。

“韩江丝竹”的潮州古筝   

河南筝曲与河南大调板头曲有着十分密切的关联。何为“板头曲”?卜晋雯老师是这样介绍的:2006年5月20日,经国务院批准,板头曲被列入第一批国家级非物质文化一场名录。河南筝曲及筝派是扎根于河南民间音乐中,是直接从河南民间线索乐合奏板头曲脱胎而发展形成的。板头曲原味河南大调曲子的一个组成部分,是在大调曲曲牌演唱之前起静场作用的器乐欠揍。或间歇式,由古筝、三弦、琵琶,软工京胡(或板胡)等乐器声部组成的器乐曲演奏。这个汉魏相和乐的“但曲”非常相象。在长期流传发展过程中逐渐脱离大调曲子而演化为独立的器乐曲种。

   
流传于广东潮州一带,音乐结构特殊,旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器,至为重要的就是左手按滑音的变化,即所谓以韵补声,舍此,则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中,这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐,潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法,变化细腻、微妙而独具一格。  

河南筝曲大多是由板头曲嬗变而来,曲目甚多,仅收编入《中国民族民间器乐集成•河南卷》的筝曲由84首。从河南筝派颇富有地方音韵色彩的演奏中,人们可以明显的感到河南筝曲的演奏手法与大调曲子唱腔的特有润腔有着若即若离的巧妙结合,中原地域音乐风格鲜明感人。板头曲的取材十分丰富,以写情和写景的内容居多。卜晋雯老师将所收集到的板头筝曲按其题材内容进行分类:其一,根据历史故事或民间传说改编的作品;其二,描写社会生活情景的作品;其三,描写乡土中那些山川景色、花鸟情趣、借景抒情的作品。

   
潮洲古筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉;《轻六》调乐曲清新明快;《活五》调乐曲缠绵悲切,律调很有特点。
  在民间,用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲,它虽不属大套曲,但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调,曲调又优美,极具潮乐的特色,在潮乐中称之为“弦诗母”,意即乐曲之母。在学习潮筝时,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

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出水莲

卜晋雯老师讲解中

饶宁新 – 国乐大师6

真正将板头筝曲代向全国的,当数古筝名家曹东扶先生。1953年,曹东扶代表邓州(当时的邓县)参加河南省第一届民间艺术汇演获一等奖,同年,参加中南五省第一届民间歌舞汇演,凭借其筝独奏板头曲《打雁》荣获一等奖,轰动中国民乐界。同年5月,应中央音乐学院民族音乐研究所约请录音译谱,整理了不少资料。

“汉皋古韵”的客家古筝   

随后,卜晋雯老师介绍了曹派部分筝曲的取材与来源。1、
根据河南戏剧创作,改编的筝曲。2、
根据河南戏曲曲牌和优秀戏曲唱段,加工为筝曲。3、
根据河南戏剧名家名段创编,同时适合古筝表现的,从中挑选短而精的节目,既可作古筝演奏,也可用古筝自弹自唱。4、
根据河南戏剧广为流传的音乐曲牌,曲艺曲牌和民间流行民歌,小调,舞蹈音乐等创编。5、
河南大调曲子的自弹自唱。

   
即广东汉乐古筝曲,是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年(公元405年)至宋亡前后一段漫长的历史时期中,随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”,跟当地的音乐、语言、习俗相结合后,逐渐形成了一种具有独特风格的音乐,当地人称之为客家音乐,或外江弦、儒家乐。多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行,此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。  

一提到曹东扶,就必然会联想到他的作品《闹元宵》。卜晋雯老师以曹东扶的《闹元宵》为例进行了演奏上的介绍。《闹元宵》作于1956年,在这首作品中,曹东扶先生吸收了河南民间音调,并与他自己的独特演奏技法相结合,以鲜明生动的音乐形象,描绘出一幅欢度元宵佳节的民族风俗性的热闹景象。卜晋雯老师就《闹元宵》这首作品结合音响,跟大家分享了乐曲摇指、游摇、速滑音等一些具体演奏技法进行了解析。

   
20世纪20年代,汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”,得到大家的认可,于是,外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。  

在《闹元宵》演奏的解析后,卜晋雯老师针对河南筝派的演奏技法做了总结性介绍。卜晋雯老师讲到,在河南当地流传这这样一首诗,专门用来形容河南筝的演奏:名指扎桩四指悬,勾摇剔套轻弄弦,须知左手无别法,推揉按颤自悠然。

   
传统的客家筝的形制,长度约1.2米左右,面板的弧度较大,桐木制成。上装16根弦,弦轴装置在与码子平行的面板左侧,弦质为金属(钢弦或铜弦)。演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶三个八度音域,多用G调或F调。D调或C调,很少使用。
  

讲座最后,卜晋雯老师以一句艺术源于生活,河南筝派“筝筝日上”为讲座做了完美的收尾!

   
客家古筝和潮州古筝长期在一个地区共处,自然会相互影响,相互吸收;它们有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一样。至于不同之处,例如,客家筝用的是工尺谱,潮州筝用的是二四谱;演奏时,客家筝多用中指,潮州筝则相对多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大于后者,使筝声余音缭绕。在风格上,客家筝悠扬深长,古朴典雅,潮洲筝则流丽柔美。  

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广东汉乐的古筝演奏有久远的历史,它是以《汉皋旧谱》(即汉调音乐)为主要依据,受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏),经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。  
 
客家古筝曲目繁多,有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板,这是和河南的板头曲一致的,其余为串调。

12月19日下午13:30,由古筝演奏家、中国民族管弦乐协会会员、上海音乐家协会会员何小栋老师以讲座的形式跟广大筝友分享浙江筝派的相关内容。何小栋的讲座从浙派古筝的历史、取名由来、筝改革之“灵光一现”和筝改革之“千锤百炼”四个部分展开,并讲述了几个鲜为人知的古筝变革小故事。

   
客家古筝曲以古朴优美、典雅大方见长,《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数,具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥,又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本,大多记旋律骨干音的“调骨”,奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏’”、“加花”。  

古筝演奏家何小栋老师讲座现场

   
目前国内流传的客家古筝谱,多为何育斋创作,由罗九香先生演奏并加以记录、整理而成。

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“武林逸韵”的杭州古筝(即浙江筝)   

Part1:浙派古筝的历史

   
即武林筝,又称杭古筝,扬州天艺古筝,流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康(南京)了,至唐,则更多见诸于诗词文字。  传统的浙江古筝只有十五弦,身长1.1米左右,面板、背板为桐木,筝尾稍向下倾斜,调弦定音为五声音阶,放在桌上坐势(或立势)弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片,现在则有所改变,筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右。后岳山改为S型,弦数增至为21根(音域扩展成四个八度,音程由D—d3);弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法,并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。

首先何小栋老师向大家介绍了浙派古筝的历史,1958年王巽之先生与上海民族乐器厂繆师傅在15弦古筝的基础上研制出21弦古筝。21弦古筝的出现将原来浙江筝的音量和音域进行了扩充,大大丰富了古筝的表现力,也成为了全国通用筝。
1961年王巽之和他的学生孙文妍带着浙江传统筝曲教程浙江参加了“全国古筝教材交流大会”,浙江派正式被筝界认可。2015年“上海浙派筝艺”申请非遗成功。浙江筝派形成于学校,受到了很多西方音乐的影响,对古筝的开拓很有帮助。

   
浙江古筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到,前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸;后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。  浙江古筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔,筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏,逐渐形成了具有特色的“四点’”演奏手法,从技巧的角度来看,在其他流派的筝乐中也有所采用,但不像浙江筝用得突出,明显的形成了一种演奏上的特点,并有了专称。“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉,在现代创作的一些筝曲中,也常采用这一手法。  

Part2:浙江筝艺流派取名的由来

   
浙江古筝曲和江南丝竹有着密切的联系,曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅,在浙江筝曲中,像《云庆》、《四合如意》等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态,有清香的泥土气息,“四点’”手法的运用也不少,它以明朗的音色和轻快的节奏,速写了一幅幅江南水乡的民俗画。  浙江古筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲,乐曲以移植琵琶曲为多。如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等,“凡十三套,无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广,演奏手法和技巧也比较丰富,像双手抓筝的技巧,在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中,已记录了双手抓筝的手法,浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生,在二十年代使用了这一手法。  

随后何老师向大家解释了取名浙江筝艺术流派的由来。首先是因为刚开始在上海地区没有形成弹筝的气候,其次是上海古筝音乐最初由移植浙江而来。王巽之先生先后教了八位学生,这八位学生在筝界影响都比较大。并且获得筝界的公认也不必再改了。

   
浙江古筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源,故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上,一般节律都比较明快、流畅秀丽。同时,又由于浙江筝所表现的题材内容比较广,手法比较丰富,因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲,各地流传很广,而最早流传于浙江一带,是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品,音韵铿锵古朴。借景抒情,可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。  

Part3:筝改革之“灵光一现”

   
浙江古筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处,只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中,如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的;山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,有称《四段曲》、《四段锦》的,亦有称《高山流水》的。

何老师给大家讲述了古筝前岳山使用竹签由来的故事。何老师母亲孙文妍老师在家里练琴,当时的前岳山都是用牛骨制成的,孙文妍老师发现前岳山开裂了,何老师外婆当时正在织毛线,用竹签做的针,孙文妍老师边要了一根织毛线的针插在前岳山上,再弹的时候发现音响变大,音色变好听了,发现竹子导音效果比牛骨好,然后孙文妍老师把这个发现告诉了做筝的师傅,师傅采纳了她的意见,现在大多数筝的前岳山都是竹子做的。

闽南地区的福建古筝   

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流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份,习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间,古筝已在福建各地长期流行着。  

古筝演奏家何小栋老师讲座现场

   
历史上,中原人士几次大规模的南迁(公元四、五世纪),带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁,而传播到闽西南一带。唐垂拱二年(686年)河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州;唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽,后称闽王;南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外,北方艺人,尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化(包括音乐)的发展。  

Part4:筝改革之“千锤百炼”

   
从明末清初到民国初年,闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”,云霄县称为“合乐”,东山县称为“和乐”,闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是,以古筝做为主奏乐器,领头定拍,尤其在诏安和云霄两县最为讲究。  

最后何小栋老师向大家介绍了摇指的形成,
1921年摇指便出现在《将军令》中,但用的比较少,1956年上海音乐学院在编写整理选手十三套的谱子时对摇指进行了发展,成为了旋律音调的摇指,现在已被广泛运用。

   
清朝至民国初年,在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街,街街都有古乐馆社,其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友,夜临乐声四起,热闹非常。张永固先生自操古筝,还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人,多至十多人。他们不奏潮乐,只崇古乐,有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期,云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动,但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝,古朴淡雅,还保留着浓郁的传统韵味。  

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福建“古乐合奏’”的历史,实际上就是闽筝史,“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式,相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”,可以说,闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝,武林筝是同源分流,都可能是出始于古老的秦古筝。

下午14:30由青年古筝教育家、演奏家,岭南筝派传人陈蔚旻带来讲座《客家筝曲的音乐审美在演奏中的表现》。

内蒙草原“雅托葛“ yatoke(蒙语)——蒙古古筝   

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即雅托葛,流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器,表现力十分丰富;其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。  雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传,因其年代久远,所以在当地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂,十根弦筝流传在民间,多半用来为民歌和牧歌伴奏。  

青年古筝教育家、演奏家,岭南筝派传人陈蔚旻

    雅托葛用的松特作。 通长 139 cm;厚 7 om,宽 28 cm,梁内弦长 96
cm。弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。弦码的高度为5
om,形状古老。雅托葛有它自己独特的定弦法,虽然也是五声音阶定弦范畴(fa、si两个音在mi、la上按出),但是码子是由长短不同的两行排列而成。雅托葛有四种调,①查干调——(D调),2、哈格斯调——(G调),③黑勒调——(c调),④递格力木调——(F调)。这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论,是蒙古筝所固有的调名,其转调规律则跟汉族筝完全相同。  

潮客同源,各有千秋

   
雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外,还用大指上下扫和弦;伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音,以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同:主要是以按、揉、滑、颤弦为主,很显然,雅托葛的演奏法更为古老些。  

陈蔚旻首先讲到到潮州文化和客家文化同根同源,相同的文化,相同的时期,相近的语言,两者既相近又有不同。

   
雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此,它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的,当然也吸收了一些其它蒙族乐器(如:马头琴、四胡、三弦)的表现手法,逐渐形成了地区特点。  锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外,还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。据说:“阿斯尔”乐曲的形式最初(清朝初期)还是个民歌的前奏(间奏)曲,后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲(也叫宴乐)。  

陈蔚旻老师向大家讲解了客家筝的基本演奏手法和音高特点。客家筝的刮奏比潮州筝稍短,是一种装饰性技法。陈蔚旻老师讲到客家筝曲在大家的印象中大多是深邃的、古朴的、哀伤的,但其实有很多客家筝曲是隽永的、儒雅的、悠闲的。

   
伊盟一带的民歌非常丰富,故有鄂尔多斯歌海美称。这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大,载歌载舞是他们的主要特点。伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主,但还演奏一些伊盟民歌联奏曲,在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏(间奏)曲,这便成为伊盟民间音乐的特点。

亚洲必赢网址bwin,不忘初心,出淤泥而不染

伽倻琴(朝鲜筝)

《出水莲》是客家筝派的开山之作,也是罗九香的代表作。客家筝始于何育斋,成于罗九香,何育斋将客家音乐传播开来,而罗九香是第一个用古筝把《出水莲》表现出来的人。

  伽倻琴,朝鲜族拨弦乐器,形似筝,相传公元6世纪时已流传于朝鲜新罗南方的伽倻国。

陈蔚旻老师讲到潮州人与客家人的出现主要是因为迁徙。潮州人原本居住于潮汕平原,比较安逸,生活富裕。到了明末,战乱不断,大量难民涌入潮汕平原,人满为患,客家人便只能居住于丘陵地带,山险路难。但他们原本是官宦子弟,对于子女的教育非常重视,不忘初心。罗九香对于出淤泥而不染就是的理解就是这样的历史时期感受《出水莲》这首作品。带入了思想、文化和审美,赋予作品情思。民间音乐的特点是变,而这样不利于乐曲的传播,罗九香强调要确定最好的版本作为精髓来让大家去传习,便有了今天的《出水莲》。

  伽倻琴流行于朝鲜和中国吉林、辽宁、黑龙江、内蒙古、河北等地的朝鲜族居住区,相传系公元6世纪朝鲜伽倻国嘉悉王仿中国筝所制。其形似筝,有12、13或15根丝弦,弦下设柱,可移动调音,五声音阶定弦。原有雅乐伽倻琴和俗乐伽倻琴之分,前者比后者宽、长。演奏时,琴身较大者置于桌上;琴身较小者,左端置于琴架,右端置于奏者右腿。演奏方法与筝相近。

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  伽倻琴常用于女声弹唱和独奏。中国朝鲜族的伽倻琴,于19世纪末由朝鲜传入。20世纪60年代后出现了改革伽倻琴,扩大音箱,增加弦数,并按七声音阶定弦。

陈蔚旻老师做演奏示范

在演奏中有效的运用审美判断

陈蔚旻老师以《崖山哀》为例,讲解在演奏中有效的运用审美判断。《崖山哀》主要讲的是明王朝消亡大背景下朝廷旧臣的哀、愤和悔。陈蔚旻老师从起、承、转、合各个方面深度解析《崖山哀》的情感运用。

讲座最后,陈蔚旻老师强调解读乐曲文化内涵的重要性,只有了解了乐曲的深层次内涵,才能更好的将乐曲表现出来。

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下午15:30。潮州筝学会副会长、秘书长,广东音乐家协会会员蔡振宇老师从潮州音乐的历史、潮州筝的特点、潮州筝派派系三个部分对潮州筝派进行详细的介绍。

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潮州筝学会副会长、秘书长蔡振宇

潮州音乐的历史

潮州音乐起源于唐宋时期中原南迁,中原南迁把宫廷音乐带到潮州,与当地的方言、民歌小调融合形成独特的风格。潮州音乐的旋律是古朴、典雅。

潮州筝的特点

第一个特点是造句,演奏者遵循着同样一份原始谱,按照个人的技法习惯加花演奏,每个人都是自己旋律的创造着。除了板数和骨干音一致外,音乐旋法,演奏技法和用指方式大相径庭,民间称为“造句”。

蔡振宇老师以《寒鸦戏水》和《出水莲》为例,对各个版本乐曲都进行了详细的介绍。民间艺人们将骨干音提取出来,按照自己的审美弹奏出来,就形成了不同版本的乐曲。并现场弹奏潮州版《出水莲》。潮州筝派吸纳民歌,宫廷音乐。潮州筝曲现在有300多首,足见其包容性比较强。

第二个特点是作韵,也是学潮州筝最难处理的地方。作韵是左手的演奏技法,弹奏人个人的演奏习惯,与潮乐诸调特点结合的产物,既保留了浓郁的地方特色又风格各异,称之为“作韵”。

蔡振宇老师讲到音乐来源于语言,潮州话音调是潮筝音韵产生的土壤。潮州话是中国方言中比较难学的语言。潮州筝围绕着“分、粉、奋、忽、云、混、份、佛”八个音来弹奏。

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蔡振宇老师在做演奏示范

潮州筝流派

潮州筝派主要分为洪派、李派、海派
,洪派以洪沛臣为鼻祖,节奏严谨,古朴典雅;李派比较注重左手,节奏相对自由,代表人物主要有高百坚等;海派主要是郭鹰先生把潮州筝带到上海与当地音乐融合形成独有的筝派。

最后,蔡振宇老师希望潮州筝各个流派都能为潮州筝的传承和发展做出自己应有的贡献!

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下午16:30。筝演奏家及制作家、日本日中筝乐交流协会副会长,香港筝社社长金坚老师带来讲座《中国筝乐研究》。金坚邀请了音乐教育家,古筝、伽倻琴演奏家,中国音乐学院副教授吕金老师共同登台。

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首先,金坚老师邀请吕金老师用自制的古筝弹奏《海之歌》的片段,本次2017中国古筝摇指艺术节金坚老师特意带来了他连夜赶制的5台古筝作为贺礼。

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古筝演奏家及制作家、日本日中筝乐交流协会副会长

香港筝社社长金坚老师

金坚老师强调,做古筝需要全身心的投入。应该不求数量,求质量。如果能够做出一台好筝,会非常有成就感。金坚老师表示音乐是他的生命,以前他做飞机晚点的时候,很多人都在抱怨,而金坚老师则已经沉浸在他的音乐世界里,听两三个小时音乐都没问题。金坚老师认为拥有一台好的古筝受用一辈子。

金坚老师还提到之前和红弦一起研制琴弦的日子,每天从早到晚,非常辛苦,不仅要看琴弦的硬度和张力如何,还要听琴弦的音色好坏。金坚老师表示当时采用的是最好的材料——银丝,因为弦的重量决定其音高,材质越轻越细,琴弦越细发音越好。

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音乐教育家,古筝、伽倻琴演奏家

中国音乐学院副教授吕金老师

最后,金坚老师强调不忘初心,在古筝制作水平突飞猛进的现在更不能忘记古筝的本源。

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2017中国古筝摇指艺术节暨五音不全摇指大赛线下总决赛第四天——12月21日上午

上午10:45,中国广播民族乐团古筝演奏家、中国音协古筝学会理事、中华筝会副会长周展老师给大家带来讲座《陕西筝派》。

中国广播民族乐团古筝演奏家、中国音协古筝学会理事、中华筝会副会长周展

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周展老师先对秦筝的历史做了简单介绍。公元前237年李斯《谏逐客书》:“击瓮叩缶,弹筝搏髀,歌呼呜呜,快耳目者,真秦之声也。”说明了古筝在公元前237年就已经存在。可以说在进关中之前,筝就有了。那时候是游牧民族,五弦的筝,背在身上。秦筝兴于汉、盛于唐。我们可以通过历史上的资料,能看到有关秦筝的记录是很多的。

公元1957年周延甲“秦筝归秦”。作为秦筝——陕西流派的第一人,周延甲老师1957年提出了“秦筝归秦”。真正意义上的秦筝作品是周延甲老师的《绣金匾》。周延甲老师在为当地观众演奏《高山流水》、《渔舟唱晚》这些作品时,观众是很喜欢的。但当周延甲老师演奏《绣金匾》的时候,观众们的反响更好。原因就在于,这是根据当地的民歌创编的作品,有着当地老百姓方言的味道。这也更加坚定了周延甲老师发展“秦筝”的信念……

在介绍完秦筝的历史后,周展老师又给大家讲解了秦筝技法与音乐性格的特点。周展老师指出,用古筝说陕西话。方言与流派音乐有十分重要的关联。想想地方的语言,再应用到音乐中。弹陕西筝派,要注意“欢音”、“苦音”。周展老师现场演奏《绣金匾》,让大家来一起体验陕西筝派乐曲的韵味。周延甲老师有一句话讲:“一颤遮百丑”。这说明颤音的重要性。苦音也叫哭音。一弹、一颤,就能把人的眼泪给颤出来。周展老师以《云裳诉》《姜女泪》等作品为例,现场示奏、讲解左右技法的运用。

周展老师现场示奏

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陕西筝派的演奏要注意三点:音调、特殊技法、秦筝陕西流派的音乐特性。

关于秦筝陕西流派的音乐特性有这样几个字——繁音激促、热耳酸心、情真意切、细腻委婉。陕西筝派最重要的一个字是情。其实,就是走心。要唱好,做到音乐的连贯。能唱好,就能弹好。

最后,周展老师总结到:弹一个作品,要了解这个作品的背景和地方风格。一个流派有一个流派的特性,也希望大家都能够抓的准确。

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