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亚洲必赢626aaa.net贾方舟回忆批评家身份的更换,大家为啥强调

2019年4月4日 - 美术动态
亚洲必赢626aaa.net贾方舟回忆批评家身份的更换,大家为啥强调

抽象艺术
关于抽象艺术讨论的持续升温似乎超出了大多数艺术界朋友的预料,其热度让人想起上个世纪七十年代末、八十年代初关于“抽象美”和“形式美”的大讨论。从2006年底北京“一月当代”画廊主办的“中国抽象艺术研讨会”,今日美术馆的学术会议,到殷双喜、李旭等批评家和策展人策划的多个抽象艺术展,再到近期高名潞策划在北京墙美术馆策划的“中国抽象艺术三十年”大型回顾展,对于中国抽象艺术的讨论可谓一浪高过一浪。实际上,当我们回头追忆前几年的艺术批评和活动时,会发现种子早已埋下:2003年由高名潞策划的《中国极多主义》展和栗宪庭策划的《念珠与笔触》展中,大多数作品都符合对抽象艺术的一般定义。然而,在这些对抽象艺术的新一轮评论和推动中,“中国”和“东方”思想变得重要起来。我们并不难理解抽象艺术的新一轮热潮的社会和艺术语境。一方面,新的批评试图努力找出这些艺术产生的地域性文化因素,并希望将这些创作以流派的方式总结出来;另一方面,这些话语又不得不与一直处于被批评状态的后殖民和民族主义问题纠缠在一起。同时,关于中国抽象艺术的大量批评文章也不断地面世。
媚俗之争
艺术中的“媚俗”问题从美国批评家格林伯格(ClementGreenberg)到卡林内斯库(MateiCalinescu),论者甚多,但在中国,对于中国本土的当代艺术现象,却很少有此类分析。2007年,“媚俗”成为艺术批评中最为重要的关键词之一。对当代艺术中“媚俗”的批判与前几年对政治波普、玩世艺术、卡通一代等问题的争论实际上一脉相承,王南溟等批评家在这方面已经有大量的文章发表,而在2006年,批评家高名潞在一次发言中谈及“大脸画”则使得对“媚俗”的批判进一步深入,此后,尤其是在2007年,众多批评家的批评实践也提出了对该问题的众多有益意见。不过,硬币总有两面,杜曦云最近在《画刊》上发表的《对“批判媚俗”的批判》也提出了另一种思路,或者说在更高的一个层面上对“批评家”和“艺术批评”自身提出了更高的要求:需要批判的媚俗不仅存在于艺术创作中,也存在于艺术批评本身之内。中国当代艺术和批评在面临市场和媒体的强力压迫之下,不断地自我复制,乃至放弃基本操守,在此语境下,对“媚俗”的批判、反批判和进一步批判无疑是非常有价值,而且有效地。
时代的追忆
2007年关于85新潮美术运动的追忆活动、展览和评论层出不穷,继2005年二十周年纪念活动后又掀起新一轮高潮,热度甚至已经超过2005年。一方面,关于85新潮美术运动的热潮在很大程度上是因为尤伦斯的85’回顾展引发的。从这里也可以看出资本对艺术批评和研究的影响;另一方面,从艺术史的逻辑上看,三十年前的这一场新潮美术运动也自觉地进入了一个学术整理和研究期。而关于这一系列事件的评论也不胜枚举,一方面的评论认为这些活动有利于对中国现代美术史的进一步认识;另一方面的评论也担忧中国当代艺术会因为集体怀旧而停滞不前。不过,无论是这些活动和事件本身,还是关于该主题的大量评论,对85新潮美术运动的整理、研究都是具有积极意义的。更年轻的批评家和观众甚至怀着一种看待“明清美术”一样的心态和视角看待它们。但这可能也说明了另外一些问题,当某些事件已经进入在文献中存在的阶段,也说明对该事件的历史性的、客观性的研究具备了基本的可能性。像高名潞等批评家最近出版的文献《85美术运动》无疑是重要而及时的。因此,对于85新潮美术而言,虽然不能如同当年一样直接对当代的艺术创作和批评产生直接的影响,但却成为了艺术史可研究的最新材料。
后殖民问题
关于后殖民问题的争论几乎从1993年中国当代艺术开始走向国际之时就已经展开,西南批评家王林写作的《奥利瓦不是中国的救星》是其中较早的、具有代表性的论文之一。时至1990年代末期,西方后殖民理论作为当代艺术批评最为活跃的方法之一,系统地被中国批评们所接受,并大量地运用在批评实践中。2006年的艺术批评是近年来比较活跃的一年,尤其是数十位批评家参与论争的“后殖民与民族主义”问题给我们留下了深刻的印象,该争论一直延续到2007年。王南溟是在该领域中最有造诣的批评家之一,2007年,他所写作的《地域政治的艺术:展览与评论》等文章仍然在后殖民批评方法的范畴内。同时,笔者《后殖民语境与中国当代艺术的语境》、《不打中国牌,打什么牌?》、《后殖民艺术批评与民族主义问题》等文和深圳青年批评家吴味也对该主题进行了深入的剖析。当然,相反的意见也存在,程美信《没有殖民主义就没有人类文明》也许是比较极端和尖锐的,但也提出了一些有建设性的意见,譬如,后殖民批评与民族主义合流的尴尬处境。在2007年关于后殖民问题的论述中,以“国家”和“民族”为单位和基本立场的后殖民批评方法占据了主导地位,然而,在全球化不断加速的背景下,跨国公司、国际性非正式组织、“欧盟”这样的洲际一体化进程逐步实现,全球性民族主义趋向弱化而地域性民族主义不断强化。因此,后殖民批评方法也必须不断地的调整,需要有更具针对性的批评策略,黄笃《超越“亚洲性”与亚洲当代艺术》等文则是这样一种批评的实践。
批评家年会
“2007中国美术批评家年会”是近年来艺术批评界的一件大事。来自大江南北四十余位批评家受邀出席大会。上一次批评家齐聚一堂探讨学术问题可能还是1992年广州双年展和批评家提名展的时候,转眼十多年过去,正是在这十数年间,中国的当代艺术经历了从地下到地上的历程,进入了市场经济的语境中,而艺术批评也正是在这十数年间开始失落之旅。因此,不同年龄和地域的艺术批评家重新聚合起来,无疑是有利于对不同地域和层面当代艺术创作和艺术批评自身的研究的。如果“年会”能够按照每年一届的方式进行下去,更会加大批评家们对中国当代艺术的整体和发展趋势的把握。“当代艺术意义的再讨论”是本次大会的主要议题,批评家们延续了1990年代初《江苏画刊》上关于“艺术意义”的讨论,联系到当前具体的社会和艺术背景,进行了探讨,甚至激烈的学术争论。当然,作为“首届”年会,也并非完全没有问题,一些艺术界的朋友也对会议提出了相当中肯的意见。譬如,大会的议题过于宽泛,如果采取国际性会议的主题发言和分组讨论的形式也许更好。相信如果年会能够按既定计划坚持下去,一定会形成更为良好的势态。
新批评亚洲必赢626aaa.net贾方舟回忆批评家身份的更换,大家为啥强调。
青年批评家在2007年的活跃是值得艺术界关注的一个热点现象。出生于1970年代末期和1980年代初期的这一代批评家逐步成长起来,并一种积极的姿态介入到当代艺术批评中。众多的艺术机构都在努力推动新批评的发展和新批评家的涌现。北京TS1当代艺术中心在2007年4月推出了资助青年策展人的“新锐策展人计划”,重庆501艺术区和广东美术馆也相继也举办了青年批评家论坛,近期“雅昌艺术网”也推出了“70后、80后的艺术批评”大型专题。在这些批评家中,一部分继承“骂派”传统,显得比较“生猛”。对于新世纪显得有点“疲惫”的艺术批评而言,这些刺激性的批评带来了冲击,有其合理的一面;但同时也存在“盲目”和名声焦虑的现象。因此,对于年轻批评家而言,学术积累依然很重要,如果这一步不扎实,一味追求知名度和大量发表有害无益。在2007年11月北京召开的艺术批评家年会上,与会者也提出了“第四代批评家”的概念。一方面,随着当代艺术的不断发展,艺术理论和研究的进步,我们需要越来越多的年轻批评家,如果看看艺术创作,就知道批评新人的成长和培养多么缓慢;另一方面,过度的推出新人也可能造成“催熟”的现象,毕竟,批评家的成长需要一个不断积累的过程,新批评家的涌现和新批评的成立也不完全是同一回事情。
批评自省
对批评自身的反省是艺术批评永恒的任务之一。在2007年的艺术批评中,艺术批评的自省继续进行,主要包括两个方面,一方面是对艺术批评自身的方法和理论的探讨;另一个方面是对批评精神和批评家的独立性的强调。前者譬如王小箭《从失语到浮躁的中国当代艺术批评》、刘永涛《当前的批评让青年美术家何去何从?》、何桂彦《美术批评需要有自身的方法论和批评标准》、卢缓《艺术批评:边界和规范》等文,对艺术批评自身在方法层面上进行了诸多有益的讨论;在中国当代的社会和文化语境之下,对于批评自身而言,精神的独立问题有时可能显得更为迫切,笔者曾为《美术焦点》杂志组过一期“中国当代艺术的失落”专题,邀请一批青年批评家深入的探讨该问题,其中,杜曦云《当代艺术批评的陈疾》、段君《中国当代艺术批评现状》、尹丹《“骂街”式批评》、盛葳《见证批评》等文为读者留下了深刻的印象。此外,与此同时,段君、吴味等年轻批评家在“雅昌艺术”、“美术同盟”等网站上也针对该主题进行了激烈的争论。此外,市场情景中的艺术批评也成为今年艺术批评界讨论的一个细节问题,该问题在批评家年会上引发了大量探讨,清华大学岛子教授“批判资本强权”和广州美术学院黄专教授“博弈资本”成为两种不同取向的主要论点。此后,高岭等批评家也在其它媒介上发表了《市场情境中美术批评的一点设想》、《美术批评问谁要钱?》等文,延续了年会上的这一争论。

  按:此文写于2011年3月份,亢章虎先生提供杂志版面于近日发表,不胜感激!

  一

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  我们何以强调“中国性”?——对“中国性”这一艺术批评话语的批评

  批评家在今天何以成为我们研究的对象?研究批评家之于研究批评好比研究艺术家之于研究艺术。将批评视为“先验之物”讨论不是不可以(就像将艺术视为“先验之物”),然而其限于形而上学时代。今天,离开批评家(具体指批评家的批评文本)谈论批评就像离开艺术家(具体指艺术家的艺术作品)谈论艺术一样,是空洞的。

编辑:批评家的第一身份

  “中国性”是近些年出现于很多中国批评家批评理论中的一个概念。其无疑在当代中国艺术界形成了一种“文化民族主义话语”。“中国性”是什么?我何以强调“中国性”?作为艺术批评话语的“中国性”与政治意识形态色彩极浓的“中国特色”、“中国模式”、“民族性”等有什么样的联系?“中国性”到底是新世纪追求,还是狭隘的民族主义?

  纯粹谈论批评容易流于空洞。我们只有通过讨论具体批评家的学术立场、批评理论和批评观念方能获得对批评家的角色和批评的意义的准确认识。而研究批评家的学术立场、批评理论和批评观念必须以分析批评家的批评文本为基础。就此而言,基于一己私利、人际交往等对批评家和批评所做的非议充其量是杞人忧天。

中国当代艺术的发展,始于20世纪70年代末。为当代艺术的发展推波助澜的当代艺术批评也在思想解放运动的深阔背景下起步。

  一、作为艺术批评话语的“中国性”

  只有以文本分析为基础的研究及批评才可能令人信服。而研究及批评的批评文本自然应以各位批评家深具匠心撰写并自主编辑发表、出版的文字为主要对象,即那些已经发表、出版或试图发表、出版而尚未发表、出版的理论专著、批评文集等——这些文本通常集中承载着每位批评家的学术立场、批评理论和批评观念。

文革结束后的最初几年,一切都需要重新思考和重新评价,许多与政治相关联的问题尚待澄清。那时的人们,思想中的参照系和理想模式还是五六十年代,旧有的思维模式也不可能给一些重要的理论问题带来突破性进展,禁锢着的头脑还想象不出未来的开放时代会是一个什么样子。1979年以后,美术批评开始有了一点起色,许多在过去根本不能触及的理论禁区被打开了。诸如形式与内容的关系问题;表现自我与表现生活的关系问题;艺术的本质与功能的问题;现实主义与现代主义的问题;抽象与具象的问题;艺术个性与民族性的问题以及形式美、抽象美、人体美的问题等等。可以说,从1979年一直延续到1984年的这一场讨论,几乎触及到美术理论中的所有基本问题。

  英国诺丁汉大学的保尔·格莱斯顿在《从“墙”与“入境”:评近来有关中国当代艺术中关于“中国性”的策展思考》一文中这样写道,“2005年7月至2006年10月之间,针对中国当代视觉艺术的‘中国性’问题,有两个总结性的展览出台。展览一是在北京举办的《墙:中国当代艺术的历史与边界》,它首先于2005年6月22日至8月21日在中华世纪坛展出,然后在2005年10月21日至2006年1月29日移师美国布法罗大学的三个联合展点;展览二是2006年9月6日至10月22日在上海当代艺术馆举办的《入境:中国异质美学》。虽然两展呈现出明显不同的‘中国性’,却都表达了各自的策展人高名潞和陆蓉之对‘中国性’的共同信念。他们认为,中国当代视觉艺术一直受到那些试图完全从西方理论—观念入手的错误诠释。因此,必须重新评价中国当代视觉艺术:不仅要超越西方理论—观念话语的限制,还应确切理解艺术活动在中国创造—接受的具体历史环境”1。

  批评史是批评家英雄业绩的历史。批评家的英雄业绩既包括其传奇的生平事迹,也包括批评家具体的批评理论和批评观念。这意味着,批评史既可以是批评家生平事迹的记录,也可以是批评家学术立场、批评理论和批评观念的整合。然而,从意义的维度上讲,批评史应该是批评家学术立场、批评理论和批评观念的整合。

显然,这些理论问题能否得到清理,直接影响到当代艺术的发展。也可以说,正是当代艺术的蓬勃发展,推动着这些理论问题的清理。而批评的历史使命也正是从对这些理论问题的清理开始。在这一工作中,我必须提及的是已故的何溶先生。许多年轻的艺术家甚至批评家已经不晓得这位已经作古的的批评家为何人。但是他作为一个编辑家和批评家(当时他任《美术》杂志副主编,主持编辑部工作),在70年代末80年代初这一历史转折的关键时刻,对新时期美术的发展发挥了极大的作用。为打破种种理论禁区,为推动中国当代艺术与批评的发展,为鼓励和提携年轻的艺术家和年轻的批评家,他真正是鞠躬尽瘁、不遗余力的。栗宪庭在评论他的一篇文章中这样写道:

  保尔·格莱斯顿所看到的只是两个展览。相关的的“中国性”展览远不止这两个。提起类似“中国性”的“文化民族主义”,我们或许马上会想到黄河清。而以“中国性”为主题的展览理应将王林2010年6月策划——于2010年6月5日至8月5日在苏州本色美术馆展示的《“中国性”——2010当代艺术研究文献展》包括在内。

  没有批评的对象便不会有批评,这是常识。同理,没有批评的视角同样不会有批评。所以,批评是将批评视角作用于批评对象的行为。具体到每位批评家,批评的视角相当于学术立场,即决定自己支持什么而反对什么。从根本上讲,批评是一种思想方式而非简单意义上的思维举动。对于批评家而言,选定批评对象只是一个起点——选定批评对象其实只是明确了学术立场,而形成系统的批评理论和明确的批评观念才是最终目的。

“回顾何溶主持《美术》的1976—1983年的美术现状,可以说,没有一件给美术发展带来深刻影响的事件不是《美术》首先反映、研究和推波助澜的。……何溶几乎对新时期的每一个变化都充满了激情。他敏感到一个伟大的转折已经到来,……他大声疾呼“艺术必须干预生活,不干预生活是没有出息的。”又说:“这几年刊物上关于艺术观念的一系列重大争论和变革,几乎都是何溶亲自组织或首肯的。诸如内容与形式、自我表现、现实主义问题、人体美术、艺术的功能、中国画问题、抽象问题,囊括了所有敏感的人们关注的问题。在讨论中,他始终能宽怀大度地容纳各种不同意见,才使《美术》成为那个时期的真正的“百花齐放,百家争鸣”的园地。……发行量也创了建国至今的最高纪录”。

  毫无疑问,众多中国批评家、策展人对“中国性”的一系列确证及其围绕“中国性”策划的一系列展览已经构成了一种“文化民族主义话语”。其由于与当下流行的“政治民族主义话语”汇合而在中国当代艺术界迅速蔓延开来。

  西美正所言极是,“批评家不同于一般的艺术鉴赏者,因为他需要通过艺术批评活动形成系统的批评理论、明确的批评观念、坚定的学术立场。系统的批评理论,来自于批评家人文学养的深度预备和对自己批评成果的不断反思总结;明确的批评观念,来自于批评家对于艺术作品所呈现出的时代文化特色的敏锐的直觉能力、语言能力;坚定的学术立场,基于批评家的个体独立人格和为捍卫批评所敞明的真理而在的勇气”1。

我与何溶的相识是1982年。那年6月,我、彭德、皮道坚作为《美术》杂志的“征文”作者参加了改革开放以后第一个美术理论研讨会。研讨会原定在青岛召开,但这一消息被何溶的好友周韶华得知后,被拉到了湖北的神农架去开。这一举措对湖北的美术批评与理论的发展产生深远影响。湖北一大批青年批评家的出场都肇始于此。

  二、“非西方”与“中国现代性”、“中国经验”、“异质美学”

  二

这次研讨会之后,彭德和我又先后被何溶借到《美术》杂志当编辑,名为帮杂志编刊物,实际上是给我们这些来自地方的小作者一个实践的机会。

  高名潞是最先对着“现代性”喊出“中国现代性”的中国批评家、策展人。“中国现代性”(“中国性”)在他的批评理论中的具体表述是“整一现代性”、“另类现代性”。而就根本的精神指向而言,“中国现代性”(即“中国性”)与“现代性”是决然对立的,(高名潞认为)前者以“分化”(“分裂”)为根本精神指向,后者以“整一”(“统一”)为根本精神指向。

  人们之所以频繁讨论批评并攻击批评家,就是因为当下的批评不是人们所期望的批评。简言之,当下的批评有很多问题。当然,激烈的讨论和批评从一定程度上说明人们认为批评是重要的。对批评的批评通常要么是批评家的“自我批评”,要么是艺术家及其他人对批评家的攻击。肯定的是,“堕落的批评”、“失语的批评”等的批评语出自艺术家及其他人而非批评家自己。事实是,批评家从来不认为自己是堕落、失语的。

我在《美术》编辑部大约工作半年时间,就在不大的一间有四个办公桌的办公室一角支一张简易的床。四张办公桌是两个责编(栗宪庭和张士增)两个助编(葛晓琳和陈威威)。栗宪庭因病休假,我就使用他那张办公桌。后来才知道,实际上是因为由他负责编辑的1983年第一期《美术》辟专栏讨论“美术中‘抽象’问题”而触怒了中国美协某些领导,借机停止了他的工作。从此,他再也没有回到这张办公桌上。1984年4月,美协任命邵大箴为《美术》主编。1985年,刚从中国艺术研究院获得硕士学位的高名潞经水天中推荐到《美术》编辑部工作,在编辑取向上扮演了类似栗宪庭的角色。

  “中国性”是关于历史真实和现代性的讨论2、“中国性”是对简单化、庸俗化的中国当代艺术批评的批评3。在现当代中国艺术史语境中讨论“中国性”,实际上等同于讨论中国的“现代性”和“前卫性”的历史原发特点。4我试图说明:在中国现代艺术史肇始之初,中国的革命者和艺术家们并没有将“现代性”理解为简单的政治/艺术的二元对立,而是走向了我所说的“整一现代性”,就是说它试图整合科学、道德和艺术等不同领域,而不是像马克思·韦伯所描述的西方现代主义的工具理性(rationalization)那样,将三者分裂为各自独立的领域。5“中国性”在中国当代艺术中意味着两点:一、一个具体的历史;二、兼顾本土和国际视角的阐释和批评。6这里的“中国性”与维护传统和坚持中国历史的本质论没有直接的联系。它是一个现实的、有着具体批判对象的批评概念。7不可否认的是“中国性”既是中国历史语境的产物,也是东西方之间“对话”的产物……这种“中国性”不仅是一段新的历史记录,也是一种理论批评。8

  无论是艺术家及其他人对今日的批评深表失望,还是批评家放弃基本的道德准则和学术信念,今日的批评无疑遭遇着危机。今日的批评存在哪些问题?一般人认为,最主要的问题是批评家的问题及其批评行为的问题。他们通常从两个角度切入讨论批评、批评家:一个角度是从批评家收不收钱、独不独立、有没有素养、有没有地位、有没有话语权等切入攻击批评、批评家;另一个角度是从事先设定的(批评的)必要性、重要性等切入攻击批评、批评家。我将这称为对批评、批评家的道德批判或人身攻击。

我是于1983年底借调到《美术》编辑部工作的,原本是何溶的主意,但我去了以后,何溶也因一系列右倾错误被中国美协停止主持编辑部工作。在何溶主持工作期间,由于大胆放权三个责任编辑,才使责编之一的栗宪庭借助这个平台有所作为。同理,栗宪庭在编辑上出的问题,他当然要承担主要责任。何溶是《美术》的资深编辑,他作为编辑家同时也是批评家。早在上世纪60年代因针对“题材决定论”写的《牡丹好,丁香也好》的文章曾受到批判,80年代初,他又写了《再论牡丹好,丁香也好》,又被美协领导批评。

  尽管高名潞自认为他所言的“中国性”既是“一段新的历史记录”,又是“一个现实的、有着具体批判对象的批评概念”,也是“一种理论批评”,但是,他所使用的“中国性”概念(术语)其实只是一个很简单的描述语。从某种意义上说,他的一系列阐述只是对他提出的“中国性”概念(术语)的评价而非界定。

  长远来看,只对批评、批评家进行道德批判或人身攻击是不够的。原因在于,批评在今天的必要性既不取决于批评家的个人影响力,也不取决于人们事先设定的(批评的)必要性、重要性,而取决于由各位批评家建构的系统的批评理论和明确的批评观念的意义。肯定的是,倘若我们不了解艺术史(理论)研究的一系列转向,我们就不可能明确批评的当代意义。

在80年代,并没有纯职业的批评家,批评家的第一身份多为编辑。而从批评介入当代艺术的方式看,80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代,文本的途径和批评的有效性主要是借助报刊这一传播媒体实现的。许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑权和发稿权。这一时期,直接在编辑岗位的批评家如:邵大箴先后担任《美术研究》、《世界美术》和《美术》的主编)、高名潞(《美术》责编,水天中、刘骁纯为《中国美术报》主编,栗宪庭先是《美术》责编,后为《中国美术报》思潮版编辑,彭德是《美术思潮》主编,范景中是《新美术》、《美术译丛》主编,卢辅圣是《朵云》主编,易英为《世界美术》编辑(后为主编),殷双喜为《美术》编辑、陈孝信为《江苏画刊》编辑等等。此外,中国艺术研究院美术研究所的许多批评家也都参与了《中国美术报》的编辑工作,同时《中国美术报》还聘请了全国各地许多批评家作“特约记者”;湖北以及其他省的一些批评家也都参与了《美术思潮》的编辑工作;本人也曾应邀担任《美术》编辑、《美术思潮》编辑(未成行)、《中国美术报》特约记者等。

  在高名潞看来,“‘中国性’不过是一种修辞隐喻,它指的是不同历史时期的中国人区别于其他文化区域的某些特点(心理上、*俗上以及思维*惯的)。它永远是一个具体的、特定的、历史性的术语”9。依照此理,“法国性”便是指不同历史时期的法国人区别于其他区域的某些特点,包括心理上的、*俗上的以及思维*惯方面的。

  艺术史(理论)研究必然围绕“艺术”做文章,艺术批评也一样。然而,回答“艺术是什么”远比回答“以什么样的方式、标准创作、评判艺术作品”要困难得多。纵观古今艺术史,人们关于艺术的认识经历了一系列转向。从很大程度上讲,“艺术”和“艺术家”的概念是现代术语,其出现于文艺复兴时代。“艺术”和“艺术家”的概念、术语与乔尔乔·瓦萨里(GiorgioVasari,1511~1574,意大利画家、建筑家、理论家)的工作密切相关。

即使编辑权不在批评家手里,编辑家与批评家也存在着一种“默契”与“联盟”。特别是1985年以后,随着《美术思潮》、《中国美术报》的创刊和《美术》、《江苏画刊》的改刊,报刊不仅成为艺术家关注的焦点,更成为批评家实践批评的场所。在这个历史阶段,报刊成为连接批评家的中心环节,而编辑家更成为报刊的中心人物。80年代很多重要的学术会议,都是由刊物出面主办。85之前是《美术》,85之后是《中国美术报》、《江苏画刊》和《美术思潮》(民间戏称它们是美术界的“两刊一报”)。在整个80年代,正是靠这三个刊物,凝聚着一批关注当代艺术的批评家,成为当时的学术中心。

  比起高名潞宏大、抽象的“中国性”,王林所认为的“中国性”更为具体。王林所描述的“中国性”并非与“现代性”无关,但是十分清楚的一点是,他对“现代性”的“分化”(“分裂”)本性没有异议。确定的是,王林所言的“中国性”具体指“中国经验”。这种“中国经验”不是指今天延续下来的“传统中国经验”,而是指中西交融后的“现代中国经验”。

  我认为瓦萨里时代的艺术史(理论)研究是“从艺术家的角度切入认识艺术”的时代。“从艺术家的角度切入认识艺术”,这种认识视角所得的是“以艺术家为中心的艺术史”,最具代表性的艺术史(理论)研究专著是瓦萨里的《最杰出的建筑家、雕塑家、画家传记》。随后则进入“从艺术作品的角度切入认识艺术”的时代。“从艺术作品的角度切入认识艺术”,这种认识视角所得的是“以艺术作品为中心的艺术史”——即“无名艺术史”,最具代表性的艺术史(理论)研究专著是海因里希·沃尔夫林(HeinrichWǒlfflin,1864~1945,19世纪瑞士美学家,用德语写作的美术史家)的《艺术风格学》。

在80年代,批评家通过报刊发表“批评文本”或直接参与编辑工作是批评家介入当代艺术的主要方式。而掌握编辑权的批评家,就不仅可以通过文本的方式,还可以通过或主要是通过贯彻一种编辑思想来实施对当代艺术的影响。诚如栗宪庭所说,“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动”。从这个意义上看,“批评文本”本身并不能自然生效,只有建立在某种可操控的传播媒体之上,“批评文本”的有效性才能显现出来。所以,在整个80年代,“批评文本”的“权力话语”是通过编辑的“话语权力”才得以实现的。在这种情况下,批评家和编辑家的一体化或“联盟”关系就成为80年代艺术批评的主要方式。而这些传播媒体不约而同的“联合”行动,又恰好都发生在1985年。当时不少批评家在这些传播媒体中担任着重要角色,在他们的努力下,这些专业报刊以全新的开放姿态共同创造了一个适宜于新艺术发展的宽松、良好的现代文化氛围。“新潮美术”正是在这种宽松、良好的现代文化氛围中应运而生的。新潮美术在当时所以能够形成那样一种阵势,正是这些传播媒体的推波助澜所使然。诚如吕澎所说,:“八十年代中国现代艺术的产生与发展如果离开像栗宪庭、高名潞这样一些批评家的工作,是难以想象的”。而他们当时都是以一个“编辑”的身份参与到批评家行列中来的。

  中国社会在近现代的落后造成了中国国民的阿Q心理,我祖上比你强,我就不能承认你比我强。超英赶美,从经济发展上看似乎还有点道理,但从艺术文化上讲则大谬不然。现代艺术是西方文化的伟大胜利,也是人类文明的共同成果,在现代主义已渐行渐远的时候,我们想要再造一座超越西方的中国现代艺术高峰,太不可思议也太不切合实际。10我丝毫不反对文化民族主义(但反对政治民族主义),并以为它是文化多元主义的前提。我们之所以强调文化多元主义,是因为人的精神需要不断生长、丰富、深化和升华。而这种需要只能在世界多元文化互动的状态中而不能在全球文化一体化的统治中实现。对中国而言,文化民族主义必然是文化多元主义即文化地域主义。一个抽象的大一统的传统的民族文化,本身就令人怀疑。人们通常谈论的中国文化,指的常常是汉族的历史的黄河文化,和同属中国的许多文化形态特别是今天的文化现状并不是一对一的关系。人们经常谈论的是一个早已不复存在的纯种中国文化,并以此作为基础来讨论全球化背景中的中西文化关系。这本身就有问题。中国人从开放通商起,就逐渐生活在中外文化交流状态之中。西方文化的很多东西,已经成为中国人不可或缺的生活现实和生存环境。今天的中国人坐在客厅的沙发上而不是堂屋的太师椅上,穿着衬衣外套而不是长衫马褂,在用钢笔或键盘书写而不是毛笔水墨宣纸。经济技术的全球化所带来的,必然是文化的混血,是文化精神中的你中有我,我中有你。我们只能在这种关系和这种现实中去谈论你我的文化身份问题。11在全球经济一体化威胁世界文化多元化的今天,“中国经验”乃至于“东北经验”和“西南经验”等等,正是艺术个人性形成的重要原因。在当代艺术中没有完全脱离生存环境的个人性,也没有彻底甩开文化传统的国际性。12我反对在当代艺术中的狭隘民族主义,民族文化传统就其本质而言是一个古典概念。中国经验亦非种族传统的体现。但在世界经济、文化一体化的过程中,地域文化(或称区域文化)极为重要,因为它是保证当代文化多样性的前提。地域人文特点的形成和自然条件、历史传统、生活*性及现实境况有关,但这些特点只有在全球性文化资讯和普遍性文化问题中才能得到体现。或者说,对艺术家而言,只有把当代性和地域性联系起来,个人的创造力才能得以体现。反过来说,也只有以个人感知的方式才能真正利用地域文化资源而不为它的既成性所囿,才能真正触及当代文化问题而不至于落入后殖民主义策略的陷阱。13从理论上来说,我做“中国性”当代艺术文献展,目的很简单,我们要在当今世界艺术中去呈现中国人的创造力,从精神层面上展现中国人对这个时代、对这个世界的智慧性贡献。但这个文化权利应该回到民间,这是我做展览的根本目的。我要挑战的是被意识形态化的、被官方化的中国性。中国官方对民间剥夺太多,民间没有自己的、自主的文化权利。我到过很多国家,包括东欧、缅甸,越南,民间都有自主的文化生长性,不断生长出属于这个民族属于这个地域的文化。而中国文化艺术面临最大的问题,就在于彻底的官方化和意识形态化。14

  到20世纪,艺术史(理论)研究进入了“从批评的角度切入认识艺术”的时代。“从批评的角度切入认识艺术”,这种认识视角所得的是“艺术批评史”、“批评理论史”。比如,如果不了解罗杰·弗莱(RogerFry,1866~1934,英国著名艺术史家和美学家,20世纪最伟大的艺术批评家之一)、克莱夫·贝尔(CliveBell,1881~1964,英国形式主义美学家,当代西方形式主义艺术的理论代言人)和克莱门特·格林伯格(ClementGreenberg,1909~1994,20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家)等的批评理论,我们就不可能理解现代艺术(现代主义)。

但好景不长,随着官方反自由化的声浪愈益高涨,这三个刊物都成了保守势力的眼中钉肉中刺,急欲置之于死地而后快。首先是试刊于1984年底、创刊于1985年的《美术思潮》,它的寿命只有三年,于1987年底被迫停刊。这本薄薄的、纸张印刷都很差的刊物,由于处在美术理论的前沿左冲右突,被视为意识形态的不安定因素。终刊号的封面封底通栏打开将刊物的编辑和批评家的照片发表在暗红底色之上,既显示出当年编辑与批评家共谋的批评阵容,又如烈士般地悲壮。

  可以看出,王林所言“文化民族主义”具体对应“文化多元主义”、“文化地域主义”。在他看来,地域文化、区域文化是保证当代文化多样性的前提。这与意大利策展人阿基莱-伯尼托-奥利瓦的“文化游牧主义”主张类似,“全球化(像本雅明不无讽刺地指出的那样),使‘世界变为一个主控世界(Mcmondo)’,威胁着每个人的身份特性并消解了个性化存在的努力:经济结构的同质化决定了文化态度的同质化。而作为对这种趋势的反动和倒退,部落化、民族主义开始抬头,人开始以自己存在的微观事件作为对技术发展的宏观事件的回应,而这类事件又与其他领域内社会环境对于人的微观存在的侵略紧密相连”15。不过区别也存在,奥利瓦的“文化游牧主义”试图从“西方中心主义”出走,而王林强调地域文化、区域文化试图“在当今世界艺术中去呈现中国人的创造力,从精神层面上展现中国人对这个时代、对这个世界的智慧性贡献”。前者对于中国文化而言是“被选择”,而后者是“呈现”。

  随着艺术推进到当代形态,艺术史(理论)研究进入“从体制(制度)角度切入认识艺术”的时代。“从体制(制度)角度切入认识艺术”,这种认识视角所得的是“艺术传播史”。我们可以看到,艺术史(理论)研究从一开始的单个艺术家生平传记的简单连接到“无名艺术史”再到当代各种研究方法并存,其逐步转向“跨学科研究”。从“编年史”到“理论史”,艺术史(理论)研究取得了巨大推进。肯定的是,今天的艺术史(理论)研究进入了传播学研究、体制(制度)研究阶段——即进入“跨学科研究时代”。

接着是《中国美术报》,它也创刊于1985年,稍晚于《美术思潮》,终刊与1989年底。参与到《中国美术报》编辑工作中来的院内研究人员和外聘人员多达40余人,这其中,批评家占到相当大的比重。《中国美术报》“被叫停”的消息于1989年10月份已经传出,由于它报道了64风波,更由于它在85新潮中所扮演的推波助澜的角色,勒令停刊早已在人们的意料之中。文化部的正式文件《关于决定停办《中国美术报》的通知》终于在89年11月11日下达。据主编刘骁纯回忆,这天夜里11点他又得知李可染去世的噩耗,两件事情搅在一起,令他“倍感悲凉”,于是终刊号头版的版面也就由此确定:上边是“《中国美术报》停刊”的大标题,下边接着就是郎绍君的署名文章《一代巨星陨落》这两个醒目标题的偶然碰撞,“大大加重了终刊号的悲剧气氛”。(刘骁纯语)

  显而易见,很多中国批评家、策展人强调“中国性”意味着他们认为当代中国文化没有明显的“中国性”(或说中国文化的“中国性”已被西方文化所吞没)。至少,在高名潞、陆蓉之等批评家、策展人看来看来,“中国性”迥异于“西方性”(或说“现代性”)。然而,倘若要谈一个纯种的(纯粹的、完全中国的)“中国性”,那必然是中国的“古代性”,而非“现代性”。陆蓉之“把异质性看成是超越西方传统的理论-概念束缚的一种途径”16,正如保尔·格莱斯顿所观察到的,“陆的《入境》展在许多方面与《墙》展的立场不谋而合”17。

  批评的必要性、重要性正是从这个角度说的,我们之所以研究批评家并书写批评史,就是因为艺术史(理论)研究已经进入了“跨学科研究时代”。如果不研究批评家(主要研究批评家的学术立场、批评理论和批评观念),那么我们就不能充分的认识当代艺术。

《江苏画刊》虽然有幸存活下来而没有遭到灭顶之灾,但其经受的压力可以想象。主编刘典章在1990年10月15日给我的信中说:“近一时期由于整个大气候的问题,在省内外、社内外批评江苏画刊的气温升高,但我和编辑部同仁决心顶住,决不无原则退让,更不会被某些人的气势汹汹吓倒。我们对此采取不予理睬的态度。估计他们也无可奈何。今后在不触及政治的前提下,仍保持《江苏画刊》一贯的学术品格,希望能继续得到您的支持。”还说,“在前不久的一次编辑部会议上,我理直气壮表明了上述态度,批驳了某些人由于政治恐惧症要求画刊改变形象的主张。我认为那样做等于毁掉画刊,而且也丧失做人的人格,对事业是极不负责任的,与其这样不如停刊。我的这一态度得到了老社长索菲先生及编辑同仁的支持”。主编这一坚定持守学术理想的决心令我感动,但决心并不能减轻来自外部的压力。半年后又接他来信:“近日江苏画刊又遇到了新的麻烦,处境更为困难。这几天省委宣传部、省委书记接连召见省出版局党组书记,谈江苏画刊问题,表示对近几期十分不满,认为无多大改变。另一个新情况是贺敬之(注:当时的文化部长)近日亲临省委宣传部,讲江苏画刊值得注意,发了一批在北京发不出来的文章,在全国造成很坏影响。因此,为了保住阵地,我们不得不作一些调整。程大利也处在强压力之下,很难顶得住,他要我向有关朋友通一下情况,请给予谅解”。

  中国文人艺术的诞生与发展,正是中国文化所独有的一种创作精神,也是中国独树一帜的特殊创作情态。18中国人以宇宙宏观所界定的精神美学观念,师法自然的精妙变化,实在很难以西方以自我为中心的个人主义所建构的形式美学来横加论断。因此,西方由个人为中心所导致的当代前卫艺术与历史传统对立的概念,并不适宜套用在中国独特的文人艺术的系统内。19新世纪新中国出现的当代艺术,无可避免地迈向了新折中主义,总结了“观念主义”和“媒材处理”两方面的经验,采取更开放的对话方式,不但从历史中重新挖掘和建构新的诠释或立场,而且多重地选用全球各族裔文化间相异的特质,诉诸艺术家个人的当代生活经验,不断拼凑、媒合、重组、再生,有的将性别课题也考虑在内。这种经由混合交配而产生的杂异而多元的视觉形式,其实也包涵了昔日一脉相承的传统艺术,并将之视为众多合成可能的其中选项之一。换言之,21世纪中国当代艺术的发展方向,从上一世纪承受西方形式主义排山倒海似的而来,盛气凌人地逼迫和渗透,迷惘、愤怒、慌乱逐渐沉静下来,才能以自省的姿态来重新调整发展的方向,是态度的改变,风格与形式都不是最首要的。20今年第一届的上海当代艺术馆文献展以《入境:中国美学》为命题,以中国文化的文人艺术创作的态度为特色,提供一场属于数字时代的视觉飨宴,发挥中国特殊的美感经验,以新折中主义的路线,纵横古今中外艺术风貌,以中国文化的历史景深,和国际当代艺术的现况,进行比较和对话。21什么是“中国性”?什么样的艺术才“最中国”?这种折中主义的中国当代艺术路线不再是国族纯种文化血统的验明正身,也不再是一种革命身份的反对或对立,更挥别了上一世纪当代艺术对中国政治、社会特有现象的反思或回应。新世纪的中国新文人的多元美学,有别于传统对中国文人艺术的认定,不仅仅是纵向中国五千年历史文化所综合出新美学的品位体现,也是横向透过互联网信息环境无限开放的国际文明大杂交,而来自世界各地的艺术家入境中国,所汇集的中国立场的审美精神新境界,已不是单一的政治波普图腾,或异国风情的简单符号所能承载和表述的。22

  三

我想,贺敬之说的“发了一批在北京发不出来的文章”,一定也包括我评徐冰“天书”的《“析世鉴”五解》,因为在这之前,杨成寅已在他的《新潮美术论纲》中对徐冰的作品和我文中的观点给予无情嘲弄(徐冰的《鬼打墙》的取名正是来自于他的嘲弄)。这一情况意味着不仅批评家的批评文本已经失去了生效的场所,批评家已经发出的文章更难免批判的厄运。

  只有“文人艺术”才能体现中国文化所独有的创作精神。顺此逻辑,陆蓉之毫不犹豫地将21世纪的中国当代艺术纳入“中国独特的文人艺术的系统内”,以重建“中国性”。然而,是否只有“文人艺术”能代表中国文化的创作精神,中国文化存在不存在统一的、一成不变的创作精神,这皆是有待探讨的问题。陆蓉之的思维无疑是“文化本质主义”思维。

  讨论批评、批评家必须以对批评家的批评文本的分析为基础,这是我讨论批评、批评家的基本观念。奥利瓦、栗宪庭、高名潞、王南溟是我近期锁定在自己研究范围的批评家,我通过对这几位与中国艺术相关的批评家的研究及批评讨论批评家的角色和批评的意义。高名潞和王南溟是我重点讨论的中国批评家。

在1990到1991这两年中,借助89政治风波走马换将的美术界正酝酿着一场反自由化和清算新潮美术的运动。而于1991年4月由中国艺术研究院美术研究所主办的“新时期美术创作学术研讨会”(即“西山会议”)则成为这一清算的突破口。这个会议是自89政治风波以来,中国当代艺术发生逆转后批评家第一次比较大型的聚会。研讨会由当时美术研究所所长水天中、副所长王镛主持,80年代以来一些重要的理论家、批评家都出席了这次会议。会议对改革开放以来美术创作的成绩(包括85美术运动)给予充分肯定,并对90年初新出现的创作倾向给予了及时关注。记得当时栗宪庭拿着一篇已经写好的稿子在谈玩世现实主义和“泼皮”问题,已经对89后的新艺术有了新的思考。但到9月,《中国文化报》发表了署名为“钟韵”的长篇批判文章——《“西山会议”的主持者坚持什么艺术方向?》,文中称“新时期美术创作学术研讨会”的主持者把美术界这个“重灾区”当成“丰产田”来加以赞美;打着“平等”的幌子,对新潮美术的方向性错误给予辩护和肯定;鼓吹新潮美术还要继续“走向成熟,开始新阶段”。中国美协内部刊物《美术家通讯》全文转载了此文,《美术》杂志也同时连续刊发批判“新时期美术创作学术研讨会”的文章。加上此前已经刊发的其他批判文章,将美术界自89以来长达两年多的反自由化热潮再次升温。

  我们可以明确地看到,高名潞和陆蓉之关于“中国性”的表述可谓前矛后盾。他们一方面用中国古代艺术(比如“文人艺术”)证明“中国性”的存在,另一方面又以“文化多元主义”为幌子并以传统文本(比如“文人艺术”)作为武器抵抗“全球经济一体化”可能导致的“文化的同质化”。然而,类似“区分‘东方’(‘中国’)还是‘西方’”的做法并不是解决问题的有效方法。倘若说古代中国有(明显的、纯粹的)“中国性”的话,那么现代中国已经没有了那个我们所期望的(明显的、恒定的)或说我们一贯所以为的“中国性”。对于“西方性”,道理亦然,倘若说古代乃至现代西方有(明显的、纯粹的)“西方性”的话,那么当代西方也已经没有了那个我们一贯所以为的“西方性”。倘若只有“传统”能证明“中国性”而“现代”证明不了“中国性”的话,那么“中国性”这一话语本身是痴人说梦。

  我之所以研究中国批评家,就是因为我们尚未对中国批评家展开研究及批评。在欧美等国(西方),关于批评、批评家的研究及批评专著可谓汗牛充栋。即便是在中国,那些翻译过来的欧美等国(西方)批评家的专著也不在少数。翻译欧美等国(西方)批评家的专著很重要,但是翻译代替不了创造。换言之,即便我们熟读欧美等国(西方)批评家的批评文本并洞悉其批评方法,也不意味着中国能出现大批评家。显然,重要的是创造性批评。

因此,1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上发生了逆转,而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。如果说80年代的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术,那么,进入90年代,这种“联盟”的条件不存在了。《美术思潮》、《中国美术报》被勒令停办,担任主编和编辑的批评家(如邵大箴、高名潞)也纷纷“下野”。《江苏画刊》虽然保留下来,但主编刘典章、主力编辑陈孝信也先后被撤换。因此,刊物不再成为“文本批评”生效的场所,更失去当代批评“中心环节”的有力地位。批评家籍以实现“话语权”的“载体”被抽空了,只有改弦易辙,从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”,即从批评家的编辑角色转换到“策展人”的角色。

  高名潞和陆蓉之的思路可谓如出一辙。他们认为,重建“中国性”的前提是拒斥“西方性”。高名潞曾写道,“就抽象这个概念以及艺术流派而言,没有西方现代主义就没有抽象主义,抽象主义是西方现代主义的产物。虽然抽象主义是西方现代哲学和语言学合逻辑的产物,它符合西方现代主义的语境,但是‘抽象’这个概念却并不适合用于命名中国现代或者当代那些具有西方抽象艺术类似外形的艺术作品和流派”23。而在陆蓉之看来,“中国人以宇宙宏观所界定的精神美学观念,师法自然的精妙变化,实在很难以西方以自我为中心的个人主义所建构的形式美学来横加论断。因此,西方由个人为中心所导致的当代前卫艺术与历史传统对立的概念,并不适宜套用在中国独特的文人艺术的系统内”24。“现代”的概念当然不适宜套在中国传统艺术上,即便将其套在西方传统艺术上也是不适宜的。毫无疑问,很多中国批评家、策展人事实上掉进了“以‘我之古’比‘他之今’”的认识误区。

  虽然中国致力于创造性批评的批评家的批评理论是粗糙的,但是我们能在对其粗糙的批评理论的研究及批评的基础上推进中国批评事业。毋庸置疑,中国批评事业的推进需要一代又一代中国批评家的接力式努力。正如安妮·科恩-索拉尔在《他们总有一天会有画家》(2000年)中所写的,“毫无疑问,美国人认为波洛克是第一位货真价实的大师。然而他之所以能如此帮助他的祖国在造型艺术的国际舞台上占据主导地位,是因为在他之前,还有四代的画家、艺术赞助者、评论家、商人、博物馆管理人以及艺术馆馆长,正是他们凭着自己的辛勤工作,汇成了美国艺术这一不可阻挡的洪流”2。我想,我们总有一天也会有大批评家。

策展:批评家身份的再度转换

  很明显,高名潞和陆蓉之激烈地拒斥西方文化、艺术。他们的思路是:首先主张“封闭”,然后再主张“开放”——“封闭”(即拒斥“西方性”)用于重建“中国性”,而“开放”(即“本土化西方性”)用于同化“全球经济一体化”带到中国的“西方性”。然而,真正的困难在于理清“普世价值”与“地域文化”、“区域文化”之间的关系,而不在于向欧美等国(西方人)讲述中国的历史(尤其是古代历史)以证明“中国性”的存在。

  在很多人的印象中,批评是对艺术作品的阐释,批评家是“推出”艺术家的人。倘若我们了解上世纪末至本世纪初的中国艺术批评,那么我们不难得知人们如此肤浅认识批评、批评家的原因。回望20世纪80、90年代,我们可以看到,那时中国的批评是一种威权,每一位批评家都代表着一个“山头”。栗宪庭曾在“我关注的中国当代艺术的若干焦点及我的艺术观”中几乎谈到了所有中国当代艺术近三十年中重要的艺术现象3,而高名潞试图用“意派”囊括中国当代艺术近三十年历史中杰出的艺术家及其艺术作品4。在我看来,这两位曾经非常有影响力的编辑、批评家在“威权意识”上不相上下。然而,独立的学者、理论家、批评家、策展人的批评理论和实践必定是个人行为。即是说,一位学者、理论家、批评家、策展人不能宣称自己的批评理论和实践是“中国当代艺术”的行为。具有可能性的仅仅是,当一位学者、理论家、批评家、策展人的个人学术行为对“中国当代艺术”有建设性意义时,“研究者”会将其视为“中国当代艺术批评理论和实践”的重点讨论。

“策展人”这个角色在西方艺术体制中处于十分重要的地位,甚至可以说,西方的展览制度就是以策展人为中心的策展人制度。这是一种以学术为本位的体现。在中国,批评家以策展人的身份出现,完全为时代所使然,也是为批评家的学术使命所使然,它经历了一个从自发到自觉的发展的过程。应该说,这一转化最早起始于1989年的《中国现代艺术展》。这个由批评家发起并组织的艺术大展,既是对85美术运动的一次检阅和总结,也为批评家介入当代艺术提示和开启了一种新的方式:使批评家从写字台后移位到展览现场,成为一个有主题的学术性展览的策划者和组织者。虽然那时的批评家还没有明确的“策展人”意识,也没有“策展人”这一概念,但就中国现代艺术展的整个筹备过程看,高名潞、栗宪庭等批评家所扮演的已经是一个“策展人”的角色。参与到这个展览筹备中来的批评家构成了最早的策展团队。

  与高名潞、陆蓉之截然不同的是王林。他既对以“分化”(“分裂”)为根本精神的“现代性”没有异议,也不抵抗西方现代艺术,更不洋洋自得于“文人艺术”;他既不反对中西交流,也不反对现代化,更不反对“全球经济一体化”;他反对的仅仅是“全球经济一体化”可能导致的“文化的同质化”、“地域、区域文化的灭绝”。毫无疑问,就地域文化、区域文化而言,“中国文化”、“法国文化”、“印度文化”等之于全球文化皆为地域文化、区域文化。而就“中国文化”而言,其又包括“西南文化”、“东北文化”等。

  中国艺术不可能也万万不能停滞于20世纪80、90年代,中国的艺术批评也一样。事实是,艺术历史的车轮今天依然转动,其并没有在那些不堪回首的岁月里戛然而止。今天,我们对奥利瓦、栗宪庭、高名潞、王南溟等人的批评行为展开清理,这恰好说明了中国的批评事业会继续下去,而且其将会越来越具有结构和章法。

中国现代艺术大展的筹备过程十分艰难,一方面是官方意识形态的控制,一方面是筹款的艰辛。这从高名潞1986年底给我的信中可以略知一二:“我们和《美术报》正筹备明年五、六月北京中国现代艺术大展,并拟届时成立中国现代艺术研究会……你能否在内蒙拉点赞助,目前最困难是经费,由美术报等单位出证明,必要时可派人协助你,哪怕赞助少量万、八千的,以救燃眉之急,因宣传、印刷、联络等均急需钱。”我为筹钱的事找过几个认识的企业界人士,但都无结果。他接着来信宽慰我说“赞助之事多承你如此费心,但不要为难,内蒙的大户毕竟较少,不可勉强……但展览定要如期举行,因场地已定”。他说的“场地已定”是指定在农展馆。而不是后来的中国美术馆。两个月后,即87年4月,他又在信中透露出更加无望的消息:“四月四日中宣部给文联和各协会下发了一份文件,指出目前一律不搞全国性的学术交流活动、会议、展览等,以免引起思想混乱……同时还提到,未经中宣部批准的全国性的活动,各企业、事业单位不得给予赞助,赞助者将追究责任”。虽然高名潞办展的信念坚定,但举步之维艰由此可见一斑。直到1988年底1989年初,一切筹备就绪,中国美术馆的场地也谈妥,但资金仍无着落,直到他以个人名义借资五万以解燃眉之急,后又找到三万多元的赞助,才使“中国现代艺术展”有了付诸实施的可能。虽然延至1989年2月才在中国美术馆举行,但其空前的规模(展出186位艺术家的293件作品)和突发事件所造成的新闻效应是史无前例的。枪击发事件和匿名信,展览曾被两次停展,展览期间那种不安和不确定因素以及整个展览的氛围几乎是对即将发生的历史事件的一次预演。

  三、新世纪追求,抑或狭隘的民族主义

  中国有很多批评家,不管这些“批评家”以什么样的面目在出场并工作。倘若用“坚定的学术立场”、“系统的批评理论”、“明确的批评观念”这其中的任意一个标准衡量他们,那么他们中的绝大多数人肯定是要被排除在“批评家”之外的。

但从展览策划的角度看,“中国现代艺术展”也是批评家转向策展人这个角色的初次演练。可以说,出现在1989年的“中国现代艺术展”,和以往所有的大展不同,它在中国当代艺术史上构成一个十分重要的事件。这个展览从策划到联络各主办单位到寻找资金到筹展的全过程,均由批评家亲自操办。参与到这次展览筹备中来的批评家除了高名潞(展览筹委会负责人)、栗宪庭(负责展厅设计)之外,还有:费大为(负责对外联络宣传)、孔长安(负责作品销售)、唐庆年(负责经费安排)、王明贤(负责其他日常事务)。此外,刘骁纯、范迪安、周彦等都是筹委会成员,殷双喜、高岭和黄笃也都参与到具体的筹展工作之中。可以说,这个展览是新时期以来第一个由批评家组织策划的大型艺术展,也是80年代唯一的一个由批评家策划和主持的大展。这个展览不仅是对85现代美术运动的一次总的检阅,也是批评家在90年代转向一种新的工作方式的一次预演。批评家在这一活动中遇到的所有困难、问题和尴尬局面,都在90年代的此类活动中一而再地重演。因此可以说,中国现代艺术展在中国当代艺术史上所产生的影响,在意识形态领域所产生的震动,以及在社会层面所产生的新闻效应,都是批评家联同艺术家一手制造的。

  事实是,“中国性”话语已经成为很多中国批评家的批评理论和实践的主体话语。高名潞、陆蓉之、王林等批评家、策展人皆已退守“中国性”。从他们的一系列言论及其策划的展览来看,虽然他们各自的“学术落脚点”不同,但是他们在(通过)主张“文化民族主义”(进而)“确立中国艺术的自主性”这一点上是一致的。

  栗宪庭、高名潞、王林、易英、李小山、王南溟……我们可以列出一大批中国批评家的名单。这些人里面能被反复讨论的人不多,能被作为“个案”研究的更少。栗宪庭是一位知名批评家,但在我看来他在“理论”方面没什么建树,他的批评由一系列空洞的概念连成——比如“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”等。王林是一位知名批评家,他做了不少别人难以替代的工作。易英和李小山也是知名批评家,但他们很早以前就已退居二线。抛开那些自我认定的“著名批评家”、“资深批评家”、“独立批评家”等的头衔,仔细分析他们每个人的学术立场、批评理论和批评观念或许是最有意义的事情。我研究并批评高名潞和王南溟的批评理论和实践的原因有两个:第一,我认为高名潞和王南溟的工作能构成个案;第二,我认为高名潞和王南溟是有理论自觉的中国批评家。

进入90年代,这种角色的转换已经成为批评家的一种自觉选择。首先是王林于1991年策划的“北京西三环艺术研究文献(资料)展”第一回展,接着是吕澎策划、由十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”、由水天中、郎绍君、刘骁纯、贾方舟等集体策划的1993—1995年的“美术批评家年度提名展”,以及批评家个体以“独立策展人”身份策划的许多规模不等的大大小小的展览。90年代,可谓一个批评家转向策展的策展人时代。

  “确立中国艺术的自主性”,这是摆在中国艺术家、批评家面前的棘手问题。然而,确立中国艺术的自主性是否一定得通过主张“文化民族主义”呢?回答是否定的。是西方就是“非中国”,是中国就是“非西方”,这是很多主张“中国性”的中国批评家、策展人的基本意识。我将这种意识称为现已不合时宜的“文化冷战意识”。

  有“坚定的学术立场”、“系统的批评理论”、“明确的批评观念”的批评家在中国当代批评家群体中寥若星辰,这是事实。因为,有“坚定的学术立场”、“系统的批评理论”、“明确的批评观念”的批评家必然是大批评家,而大批评家在哪(不止在中国)从来都是寥若星辰。高名潞和王南溟是有“坚定的学术立场”、“系统的批评理论”、“明确的批评观念”的中国批评家。对于我而言,研究并批评高名潞的“意派”和王南溟的“批评性艺术”只是一个开始。原因很简单,书写中国艺术批评史需要研究并批评众多中国批评家。

上述三个展览之所以重要,是因为它们都是批评家面对新形势、新问题迅速做出的反应和创造的方式。它们都是众多批评家参与的成果,又各自创造了不同的展览模式,起到了不同的作用。

  很多中国批评家、策展人*惯将“中国传统(古代)文化、艺术”(或说“中國文化、艺术”)视为“纯种”文化,而将“近现代中国文化、艺术”(或说“中国文化、艺术”)视为“杂种”文化。更有甚者也不在少数,他们武断地将“近现代中国文化、艺术”(或说“中国文化、艺术”)视为“西方文化、艺术”(或说“彻底的后殖民文化、艺术”)。然而,“‘纯种’是优质的,‘杂种’低人一等”,这不过是一种“泛道德论调”。

  毋容置疑,“个案研究”在当代是最具说服力的。大批评家是能贡献理论并贡献了理论的批评家。我们在研究并批评“意派”和“批评性艺术”过后便会发觉,宏大叙事式批评的意义在今天已大打折扣,将来的中国艺术批评必定会走向学科化、精微化。

1991年6月,由王林策划并主持的“北京西三环艺术研究文献(资料)展”第一回展在中国画研究院画廊开幕。之后又到南京、四川、东北、广州等地巡回展出;后又连续举办五届,前后历经十年时间,贯穿于整个90年代。这个展览的特殊性在于,它是在批评失去传播条件的情况下创造的一种新的“传媒方式”。这个展览展出的虽然不是原作,却是89后第一个反映中国当代艺术现状的重要展览。该展相当于“刊物”的变体,可看作是以展览的方式“编辑”的一份具有文献价值的“刊物”。由于89后有关当代艺术的信息传播渠道被切断,前卫艺术的合法性成为一个问题。艺术家各自为政,失去了相互沟通的媒介。在这种情况下,我们的批评家以非出版的文献资料(出版要经官方审查)通过民间化的展览方式呈现出来,重新架设起一座信息传播和学术交流的新渠道。这个展览打破了90年代初那种特有的沉寂气氛,让批评界和关注当代艺术的画界同人有机会了解到89后中国当代艺术的一些真实面貌和发展动向,从而使这个展览得到多方面的支持、批评家的广泛参与和关注。

  认可“现代性”并不意味着接受“文化的同质化”。同理,认可具有普遍意义的“现代性”并不是说其就一定意味着中国文化、艺术的“西方化”。将“现代性”论证为“西方”专有就像将“自由”、“个体性”、“个人主义”、“人性”等论证为“西方”专有一样,是极其荒谬的。举例说明,“法国文化”同“美国文化”之间的差异不比“中国文化”同“美国文化”之间的差异小,但是“法国人”和“美国人”并不认为他们的“现代性”有多少不同。

  二零一零年年底至二零一一年年初于黄桷坪

亚洲必赢626aaa.net ,由吕澎策划的“中国广州首届九十年代艺术双年展”于1992年10月在广州中央大酒店展览中心开幕。这是继89年中国现代艺术大展以来又一次由批评家出面组织、策划的一次大型展览活动。参与该展的批评家有:吕澎(总策划与艺术主持)、皮道坚(艺术总监)、彭德(监委主任)以及评委邵宏、严善錞、易丹、杨小彦、黄专、祝斌,监委殷双喜、陈孝信、易英、顾丞峰,学术秘书杨荔。

  “文化的同质化”、“地域、区域文化的灭绝”等问题并不仅仅是“中国”面临的问题,其也是诸如“法国”、“德国”、“印度”等国家所面临的问题。因此,我们更应该关注地域文化、区域文化在“全球经济一体化”进程中交流、互动时所产生的一系列具体问题,而不是单方面强调“中国文化的自我”、“中国文化的优越性”。因为,对于“保护文化的多样性”而言,“中国文化”绝不比“法国文化”、“德国文化”、“印度文化”等国族文化更特殊。

  附记:

这个展览是在官方全面封杀前卫艺术的情况下,试图借助资本市场为其开辟一条生路。也是批评家在对市场缺少足够了解、不知其深浅的情况下,带着浓重的理想色彩的一次批评探险,一次试图利用市场却最终被市场所左右的的批评实验。批评家以这样的“大兵团”集结方式,以一个非常良好的愿望——试图通过学术来引导市场。实际效果是一厢情愿地将前卫艺术强加于市场,并试图通过这一努力使批评家尽快进入“市场情境”,在市场情境中找到自己的位置,确立批评的职能和批评的价值。这一“批评案例”反映了一批年轻的批评家对市场经济的悄然兴起和社会转型的敏感,以及面对新问题所取的积极应变的姿态。正是在这一新的“情境”中,他们发现了可以实施新的文化策略的机会。但他们在挫折中又很快发现,他们所建构的“市场理论”的虚妄,发现中国的艺术市场不过是他们的“不成熟理论推导的结果”,发现客观上并不存在完成他们这一文化策略的机制。

  “地域”、“区域”等概念显然是比“中国”、“法国”、“印度”等国家概念更普遍、更具体的一种指涉。就此而言,“地域”、“区域”是比“中国”、“法国”、“德国”、“美国”等国族概念更为稳靠的理论基础,其既可以同“政治民族主义”划清界限,也可以同“文化民族主义”划清界限。就此而言,不光高名潞的“中国性说”(他所极力鼓吹的“中国现代性”、“整一现代性”、“另类现代性”)是狭隘的民族主义,就连王林的“中国性说”(他所极力强调的“中国经验”)也是狭隘的民族主义,因为其皆没有超越国族概念。

  我的专著《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》(近日)已由上海书店出版社出版。《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》一书写于2010至2011年间。由于诸多原因,此书的出版日期与成书时间相距一年多。而《我们何以研究批评家并书写批评史?》一文写于二零一零年年底至二零一一年年初,是在《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》一书的初稿完成之后撰写的。原本作为书稿(初稿)的“引论”,后来在修改书稿的过程中拿掉了这一冗长的“引论”。我想这篇文章对于人们客观认识中国当代艺术批评会多少有些帮助。每个人的精力都是有限的,我不能说我完全做到了“客观”,但是我自认为自己所尽的绵薄之力是有意义的。我根本无法做到或试图做到而实际没有做到的,希望他人能够弥补或尽自己像我一样的绵薄之力。恳请读者批评指正或提出不同意见!

但广州双年展为在艺术市场中建立批评的权威性而创建的一套学术操作规则,却成为90年代批评家策划展览的一个基本模式,即借助民间经济力量来完成一个学术构想,或者也可以说利用批评家的学术身份说服和引导投资者向当代艺术靠拢。批评家们在90年代策划的学术性展览基本上都没有离开这一模式。批评家将希望寄托于民间资本的介入,其目的是在实现艺术的“自治”,以摆脱政治的干预。虽然在这一过程中,批评家常常陷入尴尬的处境,但出于一种学术责任,他们还是一次次地勇往直前。继广州双年展以后,如何通过批评引导市场,依然是批评家不断尝试解决的课题。几位更年轻的批评家如冷林、冯博一、钱志坚、高岭、李旭、张晓军等,在96、97两年连续与中商盛佳拍卖行合作,继续尝试把中国当代艺术推向市场。

  毋庸讳言,我们要警惕以任何面孔出现的“民族主义”,哪怕是王林所丝毫不反对的“文化民族主义”。我们不光要反对美国文化、艺术的霸权主义倾向,而且要警惕中國文化、艺术(中国传统、古代文化、艺术)的霸权主义倾向。倘若中國文化、艺术成了21世纪全球的文化、艺术,那么肯定又是一场悲剧降临。毫无疑问,让中國文化、艺术成为或期望中國文化、艺术成为21世纪的人类文化、艺术是极其荒谬的,其既不符合中國文化、艺术的精神,也不符合居住于全球各个区域、地域的人的意愿。

  二零一二年六月三十日于黄桷坪

十几位著名批评家联合行动,连续举办三届的“美术批评家年度提名展”(1993—1995),试图以一种纯学术的方式操作。三届提名展的艺术主持人分别是:郎绍君、水天中、刘晓纯。这项活动的出发点不同于广州双年展,主题不在批评如何介入市场。在《美术批评家年度提名展(1994)》画集“后记”中说,“提名与展览的目的是以集中的批评力量关注和研究有成就有创意的艺术家并逐渐提高参与批评家的学术水准”。所谓“集中的批评力量”即是对“集团批评”方式的另一种表述。虽然这种方式后来遭到不少人的反对,但毕竟是90年代中期以前批评活动普遍采用的一种形式。其目的在于加强批评的力度。90年代中期以后,由单个的“独立策展人”策划展览逐渐成为主导。这个变化反映了自发的、民间化的策展制度逐步形成的过程。

  总而言之,此次全球金融危机和“中国模式论”是“中国性”这一艺术批评话语出现的社会、文化背景。“中国特色论”、“中国模式论”等无疑已经形成了强大的“政治民族主义话语”。目前,“文化民族主义”(即强调“中国性”的“新保守派”所鼓吹的)与“政治民族主义”(比如“中国特色论”、“中国模式论”)的汇合,这或许是最为可怕的结果。

  注释:

总结广州双年展在后期操作上的失控,提名展制定了如下规则:在共同参与的艺术批评家、艺术家、艺术投资人三方中,“美术创作者是主角,批评家负责学术活动,企业家负责艺术投资和经济操作。企业家不干预学术活动,批评家不干预经济操作。三方各对自己的行为独立负责”。可见,批评家提名展试图通过纯学术的“集团批评”方式的持续运作来影响当代艺术的发展,同样是一种文化理想。在实际运作过程中,既难以做到学术应有的纯度,更难以做到运作上的“持续”。因为批评的话语权最终还是操控在出钱人的手里。

  二零一一年三月十日至十六日于黄桷坪

  1西美正:《当代艺术中的四类批评家》,见《上层》2010年第10期,第95页。

策展,作为90年代的批评家在批评方式上的战略转移,既是为突然剧变的形势所迫,也是面对新的社会条件积极寻求更有效的批评方式的主动选择。通过策划一个展览来表达批评家对当代艺术的某些思考,这不仅是一种广义的批评,而且是一种“权力批评”,因为“话语权”握在策划人的手里。是批评家通过策展活动和展览主题的阐释所获得的一种话语权力。从确立主题到选择艺术家,既体现出策展人对当代艺术问题的学术判断,又体现出策展人对参展艺术家或取或捨的眼力、权利和准则。这在某种意义上是比“文本批评”更有效的批评。

  此文原载《艺术锋尚》第6期(2012年3-4月刊)

  2[法]伊莎贝尔·德迈松·鲁热:《当代艺术》,罗顺江李元华译,第80页,四川文艺出版社,2005年1月第1版。

策划和操持一个展览,不同于往日的批评家角色,只需要单纯的案头思考。从主题的确立到艺术家的选择,从资金的筹措到各项展事的落实,不仅需要敏锐的学术眼光,还需要有和方方面面的人周旋的耐心以及干练的办事能力。因此,策展人不只需要有批评家的素质,还需要有一种实际的组织和实践批评的能力,因此也可以说,策展人是既有案头做学问的能力,又兼具实践能力的批评家。

  注释:

  3参见栗宪庭:《重要的不是艺术》,江苏美术出版社,2000年第1版。

批评家在市场兴起的90年代,还有一个集体性的举措就是为维护智力劳动权益共同订立的“批评家公约”。1992年10月,在中国当代艺术研究文献资料展(广州)研讨会期间,批评家就维护自己合法权益问题私下磋切并达成共识,形成一个初步意向。年末,30余位美术批评家借用在北京集会期间,就维护智力劳动权益订立公约,明确提出应邀撰写评论文稿要付报酬。记得当时是双喜负责公约的起草,并由每个批评家在公约上签了字。“公约”在《江苏画刊》以报道形式刊出后,在美术界引起很大反响。应该说,这个事件反映了作为个体的批评家在市场经济体制下的无奈与失落。为贫穷所累的批评家这种起而“保护自我”的应变措施本身,已经使他们失去了应有的学术尊严,使他们作为一个批评家的身份掉价,至少在当时看来是如此。因为,批评家的文字升值了,由文字构成的“批评”却贬值了。但已经适应市场时代的画家们很快从轻蔑、非议和抵制转变为默认和赞同,并且主动遵守“公约”的规定,以高额稿酬请批评家写评论。但对于批评家来说,稿酬的剧增(“公约”规定的稿酬是原来法定稿酬的10—20倍——每千字300-800元)虽然多少可以改善一下批评家的生存条件,却未能使他们真正摆脱精神困境。诚如易英所说,在社会走向市场经济的过程中,知识分子这种寻求自我保护的方式,“是以学术的牺牲为代价”的。因此,不妨说,“批评家公约”既是批评家在市场胁迫下的一次“自我拯救”,也是一次集体性的以“自我伤害”为代价的“自我保护”。在那个集权年代,这些自嘲为“爬方格子的”知识分子在政治上排行“老九”,当他们被卷入商业大潮以后,他们发现,他们的经济地位依然使他们无法有尊严地生活。他们整天价为中国的当代艺术操心,却没有办法改善自己的生活。好在他们的心思并不在如何生活得优越,刘骁纯在1991年初给我的一封信中以凝重、悲壮而又自信的口吻说:“事实上我们是可以自慰的,我们有一批自己的峡谷中的一流理论家……这批人在精神上互相支撑,在地狱的火海中挣扎,他一面接受着旧教派的宣判,一面接受西方新教权贵们的嘲弄……我们对于非学术较量不在行,难免遭受很大损失;而我们的学术研究又不能全身心投入,水平也自然要受到严重局限。看来没有别的选择,一代又一代的赤子,用他们的血肉堆积成学术与非学术错杂而又躁乱的土丘,是填平峡谷铸起金字塔的唯一可行的过程”。这不惜牺牲的悲壮,诚如吴冠中先生在给我的信中所说:“希望在你们身上,你们应为中国的美术理论工作作出真正的贡献,粉身碎骨!”

  1[英]保尔·格莱斯顿:《从“墙”与“入境”:评近来有关中国当代艺术中关于“中国性”的策展思考》,陈艳丽译。见《清华美术卷7中国当代艺术批评》,第8页,清华大学出版社,2008年6月第1版。英文原文刊登于[YiShu-JournalofContemporaryArt][典藏国际版]2007年3月号及6月号。

  4参见高名潞:《意派——世纪思维》,哈尔滨工程大学出版社,2009年12月第1版。

一个刊物记者在采访我的时候曾提出这样一个问题:在当代艺术中,批评家与艺术家是一种什么样的关系?我回答,批评家不是旁观者。批评家是当代艺术的亲历者、参与者、见证者和推动者。批评家不只为当代艺术推波助澜,批评家也与当代艺术家一同经风历雨,一同艰难成长。

  2高名潞:《是谁在“打”墙?中国当代艺术的“中国性”问题——对保尔·格莱斯顿<从“墙”与“入境”:评近来有关中国当代艺术中关于“中国性”的策展思考>一文的回应》,闫献勇译。见《清华美术卷7中国当代艺术批评》,第1页,清华大学出版社,2008年6月第1版。英文原文刊登于[YiShu-JournalofContemporaryArt][典藏国际版]2007年3月号及6月号。

注:本文在撰写时参照了本人主编的《批评的时代·序言》中的一些章节。

  3同上书,第3页。

2013年1月8日截稿于京北槐园

  4同上书,第1页。

发表于《艺术当代》2013年第三期

  5同上书,第2页。

  6同上书,第3页。

  7同上书,第4页。

  8同上书,第5页。

  9同上书,第3页。

  10王林:《意象油画及油画民族化思考——对意象油画展的思考》。见《王林论绘画》,第46页,重庆出版社,2008年2月第1版。

  11同上书,第47~48页。

  12王林:《“写实”如何当代?——从“鲁美”油画所想到的》。见《王林论绘画》,第38页。

  13王林:《地域与当代——读蒲国昌水墨画》。见《王林论绘画》,第223~224页。

  14王林:《学院雕塑要研究艺术的变化——<川上楚天——当代学院雕塑交流展>研讨会发言》,见王林艺术国际个人博客,

  15[意]阿基莱-伯尼托-奥利瓦:《艺术是差异的剧场——张羽指印作品》,李向阳译。见《艺术当代》2011年第1期,第19页。

  16[英]保尔·格莱斯顿:《从“墙”与“入境”:评近来有关中国当代艺术中关于“中国性”的策展思考》,陈艳丽译。见《清华美术卷7中国当代艺术批评》,第9页。

  17同上书,第8页。

  18陆蓉之:《入境:中国美学》,

  19同上。

  20同上。

  21同上。

  22同上。

  23高名潞:《意派论:一个颠覆再现的理论》,第3~4页,广西师范大学出版社,2009年5月第1版。

  24陆蓉之:《入境:中国美学》。

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