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古时书法理论精髓亚洲必赢网址bwin,书法理论的提高历史概述

2019年4月9日 - 亚洲必赢网址bwin
古时书法理论精髓亚洲必赢网址bwin,书法理论的提高历史概述

书家们要想自觉地达到上述艺术效果,就得通过理论来进行总结和提高,使之一步步深化,一步步趋向娴熟和精粹,从而得心应手,挥洒自如。中国的书法理论正是在这一基础上建立起来的。中国历代书法理论著作浩如烟海,蕴藏极为丰富。唐以前,暂且不论。有唐一代,国势鼎盛,强大的封建帝国各方面都有“立法”的要求。法律本身固然如此(如《唐律疏议》的制订和颁布),唐诗是这样,书法也是这样。中国的书法理论,到了孙过庭(约648—703年)所著《书谱》的问世则是一个重要的突破。它通篇闪烁着辩证法的光辉。寥寥五千多字,反复阐明了多样统一说,关于低级到高级的平衡,关于“小区”发展为“大区”的整体美,关于“违”与“和”辩证观以及整体美的生命感,真是发前人之所未发,把中国书法理论提到一个新的高度。
历代书论家在评价作品时,往往运用形象化的文字,把一根根线条构成的抽象的书法叙述得栩栩如生,引人入胜。《书谱》于此提供了范例:观乎悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于峰杪,一点之内,殊衂挫于毫芒。多么深邃的哲理,多么精辟的论断,多么生动的文采,多么酣畅的笔调和丰富的遐想!
在书写过程中,究竟应该怎样充分运用书法的辩证法呢?唐代书法家徐浩(字季海)在《论书》中对此作了充分的发挥。他说:字不欲疏,亦不欲密,亦不欲生,亦不欲小。小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏,斯其大经矣。笔不欲捷,亦不欲徐,亦不欲平,亦不欲侧。侧竖令平,平峻使侧,捷则须安,徐则须利,如此则其大较矣。细致地剖析了疏密、大小、肥瘦、捷徐、平侧一对对矛盾的辩证关系。在书法理论上,明人缵唐人之绪,有所前进。丰坊《书诀》就书法中的正与奇的关系进一步揭示了其中的奥秘。他说:书法要旨,有正与奇。所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应,筋骨威仪,确有节制是也。所谓奇者,参差起伏,腾凌射空,风情姿态,巧妙多端是也。正者,主要是讲结构气概;奇者,主要是讲变化内涵。得此“要旨”,佳构乃成。明代蔡羽所著《书说》,立论精辟,充满辩证法观点。他说:浑厚而英发,清新而淆括,散散漫漫而刚介劲拔,趋趋跄跄而优闲裕斡;疾者如脱,徐者如待。疏不容加,密不容遣,华不可凋,秃不可少,笔行而志自从,趣动而机不已。书体的千姿百态,通过其生动描绘,跃然纸上。他本人的书法,正锋浑融而富有变化,师法“二王”,又自出新意,正好印证了他的理论。
清代笪重光的立足点又超迈前人,所著《书筏》则进一步阐明奇正相生,相反相成的关系。他说:将欲顺之;必故逆之,将欲落之,必故起之;将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之;将欲拔之,必故擫之;将欲束之,必故拓之;将欲行之,必故停之。书亦逆数焉。笪氏所述“书亦逆数”说,正是他从哲学上概括书法艺术所创造的积极成果。“书亦逆数”这一思想的深刻性和论证的科学性,是建立在对运笔挥毫过程的具体而辩证分析的基础上的。所谓“逆”,即对立面,“逆数”即对立统一,相反相成的法则。这与老子所说的“将欲取之,必先与之”一类的辩证观点有相通之处。我们不妨就笪氏之说扩而大之,曰“画亦逆数”,“舞亦逆数”“剧亦逆数”,依此类推,举凡诸姊妹艺术,莫不如此。笪重光深刻地阐述书法艺术创作时的规律要求:跌宕、顿挫、反正、曲直、相引相拒、相反相成,最后才能进入佳境。他明确地把书法美学提高到哲学高度来认识,确属难能可贵。他在《书筏》中把老子的哲学思想发挥得颇为充分,且多真知灼见。
如上所述,从孙过庭的《书谱》到笪重光的《书筏》,里面真不知蕴藏了多少书法辩证法的精髓,值得我们去认真发掘、探索。降至清朝中晚期,不但书法艺术处于求变创新前夕,书法理论研究亦高潮迭起。针对当时绮靡书风,先是阮元发难。阮氏在其所著《揅经室集》中首倡“南北书派论”、“北碑南帖论”,吹皱了一池春水。继之者,前有包世臣,后有康有为。包氏著《艺舟双楫》,倡“碑学”(亦云“尊碑”亟变“帖学”),鼓吹求变思想。康氏则在包氏基础上,继其“尊碑”遗绪,且有所发挥,著《广艺舟双楫》,遂使“尊碑”蔚成风气,一时魏碑重放光彩。包氏推波于前,康氏助澜于后,其功诚不可没。阮、包、康三氏书论思想因非本文讨论范围,仅略述数语如上,不详论。历代书论中关于书法辩证法的论述,汗牛充栋,俯拾即是。梁武帝(萧衍)所著《草书状》对书法艺术中所体现的辩证法精微奥妙之处,作了绘声绘影的描述。他说:疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则鸦行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇。云集水散,风回电弛。及其成也,粗而有筋,似葡萄之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争;若举翅而不飞,欲走而还停。状云山之有玄玉,河汉之有列星。厥体难穷,其类多容。婀娜如削弱柳,耸拔如袅长松。婆娑而飞舞凤,宛转而起蟠龙。书法艺术具有的无穷魅力,竟把人们吸引到如此神奇、如此美妙、如此深邃的境界。梁武帝的这段话深刻地道出了书法怎样体现着矛盾的美,于此亦可窥见草书变化多姿之美。

书法作为一种艺术,它玄妙而艰深。写字容易,真正走进书法艺术境界却十分艰难。书法艺术的神奇之处,在于能够通过作品将书法家个人的生活感受、学识、修养、个性等等不动声色地折射出来,通常有“书为心画”的说法。书法美是一种最解放、最自由的心灵之美。
书法是勤奋练习+灵感+性情,注重整体效果,讲究随心所欲,笔随心动的感觉。书法,在时间上要气脉流贯,空间上应虚实相生,笔势于静态中求得生动美妙,线墨于动态中展现气韵神采。是技巧与意境的交融,心灵与自然的共鸣。有时自己也会疑惑,西方书法的根在何处,欧洲典型的感性与理性,如何能成就书法的艺术。而我却可以很清晰地说——书法,源于自然,源于人文,源于传统,源于悠远流长的诗词文化积淀。书法艺术是东方最美的艺术之一。早在隋唐时期,中国书法家的作品就开始大量东渡日本,此次回国“省亲”的《丧乱帖》就是很好的实物例证。唐代中期,日本高僧空海大师(774年——835年)来中国求学,专攻二王书法,他的手札与二王手札相比,几可乱真。空海回国后成为日本历史上最伟大的书法家。近代以来,吴昌硕、齐白石、陈师曾、赵朴初、启功等艺术大师的书法作品,成为日本人最喜爱的艺术珍品。就东方书法而言,虽然古代书法成就中国占到上乘,但日本现代书法的发展态势比中国要好,日本传统礼仪思想乃至心境的保存,并在不断前行的过程中进行自我突破,是其中非常重要的原因之一。例如手岛右卿的作品
《飞》——如天人之羽衣,随着微风轻拂飘扬,最后溶入云霞,展现出一种舒快轻盈的舞姿,其中首先跃入眼帘的是形态上的趣味,收笔的最后一点飘荡无定,如夏日南风,冉冉向上升腾,正像鉴赏家所评论的那样,这出人意料而又绝妙的构筑姿态上虽有些过分,但在这里却清晰地闪现出一种净化的心象,没有耀眼之处。在轻松的表现中包含着精密,周到的创作构思,令人绝叹。从这个层面看,日本现代书法在创新方面有着很大的潜力和发展空间。而中国,文化大革命带来的心灵恐惧与精神麻木,改革开放与市场经济带来的文化杂糅,商业炒作所引发的矫情造作的表现欲望——整个大环境,缺乏一种安静、纯明而稳定的心态来面对书法未来的创新发展,当然不会取得长足的进步,同时也难有突破。中国艺术的精神从总体上来说,是在源于心灵的基础上,追求宁静与和谐。所谓“外师造化,中得心源。”“物我两忘,天人合一。”人的社会秩序及心理节律与宇宙的自然和谐一致,所以说“古今字画,本之天而全之人也。”
在繁华物质都市气息中提取现代生活中的“灵性”作为书法艺术突破传统范式的创作之源,单凭一颗急功近利,焦躁不安的心是不可能的。怀素说:“夜闻嘉陵江水声,草书益佳。”只有安静下来,用思想与悟性去聆听我们的心化自然,最大程度地发挥我们不受一丝芜杂沾染的心志与想象,才能感受艺术,创造恒久之美。在中国古代文艺理论中,古代的书法理论是极其重要的组成部分,它也是我国艺术理论中的最宝贵的遗产。相对而言,古代书法理论的出现比书法艺术的形成要晚一些。据目前所能见到的资料,古代书论著作最早出现于汉代。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中,提出了一个著名的论断:“书,心画也。”这里的“书”虽不是专指书法,但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题,对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响,成为中国书论史的源头。汉代是我国古代书法理论的初创期。随着书法艺术的成熟和兴盛,专门研究书法的理论
著作便应运而生。最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。崔氏在文中认
为,草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映,并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。
对书法的艺术审美功能和价值作了充分肯定。继此之后又出现了几篇重要的书论著作,如赵壹的《非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等。尤其是大书家蔡
邕的《笔论》和《九势》,在中国书论史上占有重要地位。魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期,书法艺术非常兴盛,出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时,出现了一批以自然界中千
姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作,如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等,表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时,书家已不满足于对书法外在形态的描述,而开始探求用
笔、结体和章法技巧的规律,并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人笔阵图后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等,都是这方面的重要书论。至南北朝时,受时风的影响,开始重视对各个
书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、庾肩吾的《书品》等。尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论,着意探求书法创作的过程和特征,对后世书法艺术的发展影响深远。隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短,但其书法上承南北朝碑刻,下启唐楷诸家,为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体,智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛,
书法大家、名家辈出,流派纷呈,书法理论也兴盛起来,大批成系统、有分量的书论著述陆
续问世,对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述
,涉及了书法艺术的各方面,体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭
的《书谱》、张怀瓘的《书议》、《书信》、《书断》、《文字论》、《六体书论》,
《论用笔十法》,窦臮、窦蒙的《述书赋》,徐浩的《论书》、颜真卿的《述张长史笔法十二意
》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》
、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》,在中国书法理论史上占有重要地位。宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因,宋代的书法无法与唐代相比肩,却能另辟蹊径,一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚,不必斤斤计较于点画、布置等具体方法,而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质,自由地抒发其胸臆,力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米芾的《书史》、《
海岳名言》、姜夔的《续书谱》等,都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到,为历代书家所推祟,影响巨大。元明两代的书法艺术帖学仍然盛行,尚未走出书法创作的低谷。在书论方面,由承继晋唐之法,对宋人“尚意”书风进行否定,进而重视书法艺术的形态美,标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度,代表论著有郑杓撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅,倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》
、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局,而且帖学逐渐由盛转衰,碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的
阐发,代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的
探讨,阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》是这方面的代表著作,并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括,强调他们各有所长,则显得比较公允、客观。不仅如此,《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧
、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要
地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结,促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展,产生了深远的影响。
中国古代书法理论发展的大致轮廓如前所述,我们从中不难发现以下几个突出特点:首先,重视对审美风尚的总结与引导。一般说来,一个社会必然有一个社会的风尚,这种社会风尚也必然要影响社会文化的各个方面;而社会文化各方面对这一风尚的欢迎或抵制
,又必然会直接影响到这一社会风尚的兴盛与消亡。同样,各个时代对书法艺术的审美风尚
也不一样。如何引导这种审美风尚,使之成为这一时代审美的主导风尚,就成为各个时代书
论家们所关注和探讨的问题。如汉魏时书论中的“尚象”、晋时书论中的“尚韵”、唐时书
论中的“尚法”、宋时书论中的“尚意”等等,无一不是对各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结,而通过总结反过来又指导书法创作的实践,促进书法艺术的发展与繁荣。其次,对书法艺术的研究全面而系统。只要我们粗略翻阅一下中国古代书法理论著作,你就会看到:我国古代对书法艺术的研究和总结是全方位的,涉及到书法艺术的各个方面,而且自成体系。如果将它与中国古代画论相比较,就更能显示出这一特点。比如对书法发展
史的研究,自从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》开其端,以后各个朝代几乎都有这样的一批著作。它们论列了从上古至清末书法发展的历史,保存了中国书法发展历史的完整面貌。
又如对书体演变历史的研究,论及了大篆、小篆、八分、楷书、行书、章草、今草等书体的
产生、发展、变化以及概念、特点等各个方面,系统而全面。再如对书法技法的研究也是极
为深人、全面,大凡用笔、用锋、执笔、结宇、用墨、布白等等,皆有详细而精到的研究。再次,重视书品与人品的关系。早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的著名观点,认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映。这一观点对后世产生了深远影响
。北宋书论家朱长文在其《续书断》中就认为,一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很
大关系,并举例说:“鲁公可谓忠烈之臣也,……其发于笔翰,则刚毅雄特,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。扬子云以书为心画,于鲁公信矣。”这实际上就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节。近代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”、“才”、“志”,而且可以想见书家其人。人品好书品必定好。另外,善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受,以充分显示欣赏过程中多种心理
活动交织的情状。早在东汉蔡邕的《笔论》中,就运用丰富、美好的比喻,来强调书法创作
的体势应融人大自然各种生动的形态。自此,历代书论家留继承了这一传统。如孙过庭《书谱》中写道:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉……。”在这里,作者就运用了一系列生动形象的比喻
——实际上是博喻,来比拟钟繇、张芝和二王书法的神妙景象,从而使人获得一种感性的认识,便于领会。此类例子真是举不胜举。总之,中国古代书法理论是一笔宝贵的文化遗产,值得我们认真总结和继承。标签:书法理论发展历史
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笪重光书筏、画筌专著传世。其在书法上写作时注重用笔,捺撇笔各具俯仰、轻重之姿。书筏中说:笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在奇正。

西方艺术只有雕塑和绘画/在中国却有一门书法

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《书筏》是清初的一篇重要的书法理论著作,尤其对笔墨技巧做出了精辟的总结。黄宾虹、林散之等大家对此极为推崇。得其这本著作大要,皆以老子“道”的精华为纲目,强调书画本体在“道”的辨证中所应具有的表现,他将黑白、虚实、清浑、顺逆、起落、伸屈、呼应、转折等一系列对立的范畴,对应到艺术的手段与词汇中加以扩传,而循循善诱乎读者去作超越凡尘,突破常形的奇思妙想。

是处在哲学/和造型艺术之间的一环

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王文治跋《书筏》文曰:“此卷为笪书中无上妙品,其论书深入三昧处,直与孙虔礼先后并传,《笔阵图》不足数也。”这篇著作中有不少精辟论述常被后人引用,而且篇中谈到的一些书法中的辩证关系也值得我们思考。其中多有精辟之论。如论笔法,说人们只知起笔藏锋之易,殊不知收笔出锋亦很难,只有对“八分”、“章草”有深入认识,才能得到,而用笔的方法在于合乎规律,不在于手腕的强弱。“当代草圣”林散之曾全文抄录此文以赠后人。

比起哲学来/它更具体,更有生活气息

书法资料

   
王文治称笪重光“小楷法度尤严,纯以唐法运魏晋超妙之致……以《曹娥》仰追《宣示》,乎登钟傅之堂矣。”其小楷书传世极少,现藏有仑堂美术馆笪氏小楷《嘉州集》一册,录五言律二十四首,此册尤为珍贵。《嘉州集》著有《书筏》、《画筌》,王翚、恽寿平作评注,曲尽精微,有裨后学。     
笪重光精古文辞,收录于《嘉州集》的《书筏》、《画筌》传世,这是以实践理性的感悟写下的。《清史稿》卷二百八十二有传。康熙帝下江南时伴随。其论书曰“匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称”,是中国古代自孔子以来儒家“和”的思想在美学中的充分体现,表达出艺术与理念依然是企图在有形与有限中,拓展与弘扬自由的人生、印象的艺术以及实践的精神。说其“皆由甘苦中流出”也并非虚誉。      
《书筏》文中一段论述来更深了解笪重光的书法之道:笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在奇正。横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。

比起绘画雕刻来/它更抽象,更空灵

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从上在《书筏》中引用的句子可看出其书法比较注重用笔,其书法作品字体修长,点画丰腴,少数引带、游丝、飞白夹杂其中,流动缭绕,于秀雅姿媚中显现出强健之笔韵,写出了米、董之间的韵味。因为笪氏既是书画家,又是书画理论家,故《书筏》中多有精辟之论。综论笔法、墨法、布白、风韵等几个方面,论述都较重要,文辞简明扼要,足见作者的书法功底和修养之深。

书法是中国文化核心的核心,是中国灵魂特有的园地

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笪重光(1623年-1692年),字在辛,号江上外史,自称郁冈扫叶道人,晚年居茅山学道改名传光、蟾光,亦署逸光,号奉真、始青道人,江苏省句容人。一江苏丹徒人作。有印文曰铁瓮城西逸叟,句容人。顺治九年(一六五二)进士,官御史。风骨棱棱,虽权贵亦惮之。著有书筏、画筌,曲尽精微,有裨后学。卒年七十。

引言中国书法理论文字不少,但多为语录体和诗话形式,是一条条杂感的连缀,尽管有真知灼见,却似断珠碎玉。形式上的无系统并不代表内核的无系统。

   
笪重光亦能诗,诗风清刚隽秀。其也善画山水兰竹,山水得南徐气象,其高情逸趣,横溢毫端
。在画图上从“有”和“无”,“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造,笪氏认为绘画意境的创造必须重视“有”和“实”的描绘,为此“虚”和“无”才能生发出来。     
《画筌》里阐述了:虚空本来就难以画出来,实在的景物清晰,那么虚空的景显露出来了。精神、神气很难画出来,实在的境界逼真了,神奇的境界就产生了。虚和实位置相反,画的景物不和谐,有画的地方大多属于多余的累赘。虚和实互相作用、生发,没有画的地方也能构成奇妙的境界。


喻物派;最早的书法理论,用自然之美来说明书法,比喻为主要的论述方式。二
纯造型派;用造型原则说明书法的美,即笔法,结构,均衡,趋势,墨色等。三
缘情派;认为书法是表现内心感情的。四
伦理派;以儒家思想为基础的美学,认为美必须蕴含善。五
天然派;以道家思想为基础的美学,认为天然的,出于自然的是美的,最高的作品超越人为判定的美丑善恶。六
禅意派;有禅意的字。代表佛家思想。

   
《书筏》、《画筌》是笪重光等研究书画艺术理论的专著,王翚、恽寿平为其作评注,曲尽精微,有裨后学。余绍宋认为《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽文章,词藻甚美,《书筏》也应是同一体裁,但现存《书筏》现存28则,甚为精到,似非江上不办。段落零散,不相连贯,怀疑并非全文。且云其全与阙不可知。

第一章 喻物派的书法理论

【书筏】原文:   
笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在奇正。   
横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。   
数画之转接欲折,一画之自转贵圆。同一转也,若误用之必有病,分别行之,则合法耳。   
横之住锋或收或出,(有上、下出之分。)竖之住锋或缩或垂,(有悬针、摇缕之别。)撇之出锋或掣或捲,捺之出锋或回或放。   
人知起笔藏锋之未易,不知收笔出锋之甚难。深于八分章草者始得之,法在用笔之合势,不关手腕之强弱也。   
匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称。   
画能如金刀之割净,白始如玉尺之量齐。   
精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化由此而分。观钟、王楷法殊势而知之。   
真行、大小、离合、正侧,章法之变,格方而棱圆,栋直而纲曲,佳构也。   
人知直画之力劲,而不知游丝之力更坚利多锋。   
磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧。(肥圆、细圆、曲折之圆。白有四方、长方、斜角之方。)   
古今书家同一圆秀,然惟中锋劲而直、齐而润,然后圆,圆斯秀矣。   
劲拔而绵和,圆齐而光泽,难哉,难哉!   
将欲顺之,必故逆之,将欲落之,必故起之;将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之;将欲拔之,必故擪之;将欲束之,必故拓之;将欲行之,必故停之。书亦逆数焉。   
卧腕侧管,有碍中锋;伫思停机,多成算子。   
活泼不呆者其致豁,流通不滞者其机圆,机致相生,变化乃出。   
一字千字,准绳于画,十行百行,排列于直。   
使转圆劲而秀折,分布匀豁而工巧,方许入书家之门。   
名手无笔笔凑泊之字,书家无字字叠成之行。   
黑之量度为分,白之虚净为布。   
横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工。分布不工,规矩终不能圆备。规矩有亏,难云法书矣。   
起笔为呼,承笔为应,或呼疾而应迟,或呼缓而应速。   
横撇多削,竖撇多肥,卧捺多留,立捺多放。   
骨体筋而植立,筋附骨而萦旋,骨有修短,筋有肥细,二者未始相离,作用因而分属。勿谓“绵软”二字为劣,如掣笔非第一品紫毫,不能绵软也。   
欲知多力,观其使运中途。何谓丰筋?察其纽络一路。   
筋骨不生于笔,而笔能损之,益之;血肉不生于墨,而墨能增之,减之。   
能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。   
肉托毫颖而腴,筋藉墨沈而润;腴则多媚,润则多姿。   
以上论书,言浅而旨确,非工力深者不解其难也。


最早的书法理论人类的美感在打磨最原始的石器或骨器的时代就已经出现。最初的文字,即使目的在于实用,也必已伴随一定整齐悦目的要求。就在中国哲学思想光辉发展的春秋战国时代,书法也还没有被当作独立的艺术看待。周礼的六艺中的书指识字和写字。在教学上必有相当确定的方法。汉书艺术志首先要求写的正确。中国最早的美学是关于音乐的。

《书筏》评点:《书筏》,综论笔法、墨法、布白、风韵等几个方面,论述都较重要,文辞简明扼要,足见作者的书法功底和修养之深。因作者本人既是书画家,又是书画理论家,故《书筏》中多有精辟之论。如论笔法,说人们只知起笔藏锋之易,殊不知收笔出锋亦很难,只有对“八分”、“章草”有深入认识,才能得到,而用笔的方法在于合乎规律,不在于手腕的强弱。

历史纪念性的任务,不同于希腊的雕塑和罗马的建筑,而是由书法来完成。如李斯的泰山刻石。中国书法与建筑、雕刻、绘画取得了同等重要的地位开始于秦刻石。汉代是中国书法史的第一个高潮。文心雕龙:“自后汉以来,碑碣云起。”赵壹非草书反对。于今流传的最早讨论书法艺术的文章,也正是在这时期产生的。或称书体,书状,书势。都是描写书法造型上的特征。作者把书法的美和实用意义分开来,从而确定了书法艺术性的独立价值。

余绍宋认为,《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽文章,词藻甚美,《书筏》也应是同一体裁,但现存《书筏》段落零散,且又不相连贯,怀疑并非全文。后有王文治跋曰:
“此卷为笪书中无上妙品,其论书深入三昧处,直与孙虔礼先后并传,《笔阵图》不足数也。”可谓推祟至极。

这些文章都借助于自然的美来形容书法的美,把书法比做龙、蛇、鸟、兽、花草、云霞、流水………这些自然物是书法美的标准和依据。然而,用自然美来描写书法美,并不是说一个“鸟”
字要写的像只鸟,相反,这一种很写实的象形方法是书法所排斥的。如孙过庭的批评,徐锴的看法。

《书筏》一卷,原题清笪重光撰。张氏辑《昭代丛书》本后,有杨夏吉跋,云梦楼所临法帖,卷首标笪江上先生论书,未言其为《书筏》,且云其全与阙不可知,其为《书筏》原本与否,亦不可知。编中所言书法,共28则,甚为精到,似非江上不办。

“书画同源”有两层意思,一是起源,一是艺术的。即书画有共同的一等。些造型原则。就艺术创作说,书画有相同的工具,在运笔用墨上有相通之处。但是真的在书法中看见形象,反而会破坏欣赏。

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可分四类:一,描写拆散开来的笔触,如说:“点如高山坠石。”
二,描写一种书体。如草书势中的描写。 三,描写某一个书法家的风格。
四,把文字本身看做是有生命的形象,谈字的骨、肉、血、气等。


笔触的拟物以自然物比拟书法的第一类,是把字中个别笔画用实物去比拟,最早见于卫夫人《笔阵图》。这种比拟不只限于形象的相似,也指质的仿佛。这种拆散笔画的比拟相当机械,大致用在指导初学者学习,并不属于欣赏品鉴的层次。这一种方法也常用来说明学者应该避免什么样的败笔。此外,书论中常讲的“印印泥”、
“折钗股”、
“锥画沙”,这样的描写不一定是很明确的,容易引起误解。锥画沙不是在干沙上用利器画出的朦胧漶漫,而是湿沙上的“险劲明丽”
、“斩钉截铁”。


书法的拟自然汉末魏晋是文艺自觉的时代,在文学上产生了文学批评和讨论文体的著述。在绘画上产生了绘画品评和思考绘画本质的文章。在书法上也开始出现了书法品评和许多讨论书体的文字。如卫恒的《书势》等。这些以势命名的文章,可以确定,它们都属于一个时期的书法理论,在这时期关心书法的人有一个共同的观念,就是认为书法的美有一客观的标准:自然。他们用各种比拟的描写来说明书法的美。

如《篆书势》、《草书势》。可以看出:1.文章用大量的比拟,龙蛇等等,除了比拟的说法以外,则只说书法是奇妙不可言传的。2.篆书和草书的形象应该很不相同,但从文中的描写却看不出什么区分来。原因是秦代日用的篆书也有灵活的结构,粗细的笔致。通行的秦篆和汉隶有密切的接承关系,并非截然不同。3.此时只描写书体之美,泛指这一书体所普遍具有的特色,并不是对于某书家或某作品的赞美。到了后来,书法家用比拟的手法,只是描写某一书家的特殊风格。把这一时期的书法理论和西方美学相比,可发现中国人对于自然美的价值提出的很早。中国人不但认识到了,而且把大量的美认为是客观存在而不可置疑的,是创作的张本,是批评的标准,是美学的基础。萧衍的《草书状》仍是如此。


书法个人风格的比拟第三类是用比拟的方法描写某一个书法家的作品给人的印象。梁武帝《评书》全是如此。袁昂《古今书评》、《唐人书评》也是如此。这种比拟是一极为自由的联想活动,甚至从书法的物质形迹揣摩到精神内容,又把这精神内容做了形象化的描写。最后是康有为《广艺舟双楫•碑评》,整章如此。这一种比拟法的艺术评论在讨论诗文时常用。用的巧妙时,很可以传神达意,一语道破。但这究竟是欣赏感受的自由联想,不是对艺术作品的客观分析和解释,意思往往是含混的,或者是片面的。孙过庭已提出异议。米芾也反对。比拟法属于欣赏玩味领域,很可以借来说明主观的感受,传达某些复杂的欣赏经验,但在做理论上的讨论,或技法上的解说时是不适用的。但在汉魏时代却是讨论书法的主要方式。


文字是有生命的形体第四类比拟,是把书法自身看作有生命的形体。卫夫人《笔阵图》已有论及。稍早的卫瓘也曾提到。此后王僧虔、隋炀帝、李煜评颜真卿都用此法。张怀瓘《书评药石论》更从筋、肉、脂的关系讨论字形的健康与病象。苏轼又于骨、肉之外,又加血、气、神,为五项。进步:生物初死,肉、筋仍存,却是僵尸。生命现象还有血的循环,气的吐纳,神的闪显。唐代是楷书静态的极则,宋人偏重抒情,从文字是生命机体的观点看,便很自然的引入了血、气、神的活泼流动的因素了。

李世民《指意》中“神”指书者的意识状态;“精魄”相当于苏轼所说的“神”。
“心”指书者的情绪;“气”指书者的呼吸兼指情绪。元陈绎曾把这些比拟的描写着实化,系统化。并提出确定的控制方法。《翰林要诀》。清人笪重光《书筏》、刘熙载《艺概•书概》、包世臣《艺舟双楫》都有论述。此三人的比拟是说字“像”什么活着的实物,就心理活动而言,是联想作用。康有为评包世臣,字本身就“是”活着的东西,就心理活动说,是移情作用。这种写字、看字的方法,如克利的素描。这种游离了实物的抽象线,乃是更深一层次的,更广泛的实物的摹拟。


大自然与书法创作书法不同于绘画,不描写自然事物,但是在欣赏活动中,往往从书法联想到自然事物。同样地在书法创作活动中,我们可以从自然现象联想到书法,得到创作的启发。如张旭、文与可、雷太简、黄庭坚、怀素等。尤以韩愈《送高闲上人序》为精彩。他指出艺术创作的两个主要源泉,一是“有动于心”,一是“观于物”。如同张璪“外师造化,中得心源”。与怀素看夏云而师之的静观中看变化多端的形象引起摹仿的要求不同,韩愈强调自然现象给我们在情绪上的感动。以漠然冷静的态度去观察一个纯粹的形象,不能引发创作的欲望,大自然的山川崖谷必须惹动了我们的感情,才能成为创作的泉源。李阳冰《上采访李大夫书》又不同,他从自然界所理会的,不仅是事物的外形,而是通过形象,掌握到主宰控制万物的规律,进而把这些规律运用到书法上。

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