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读书笔记,那正是中华文化精神【亚洲必赢网址bwin】

2019年4月9日 - 亚洲必赢网址bwin
读书笔记,那正是中华文化精神【亚洲必赢网址bwin】

书文一体:  作家书法的往日辉煌

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这些年我一直坚持书写自己的诗和文章,这样的书法作品能将诗、文章以艺术的形式加以融合,从而体现中国书法的文化内涵。

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书法是心灵的直接表现,既是个人的,又是集体的;既是意识的,又是潜意识的。通过书法研究中国文化精神是很自然的事。

  评估书法史上的代表人物,一个重要的文化现象引起了我们的关注,即,书法家们的综合素质没有本质的差异,他们以书法名世,其中的文学支撑又使之变得丰富和立体。他们拥有书法艺术的才华,同时也具有文学创作、学术研究的能力,因此,他们在历史深处传达出来的文化声音,是复合性的才艺体现,多重性的精神交响。

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对历史的反思、怀古的内容需要一种苍劲、奔放的笔法,写祖国的大好河山则需要洒脱,刻意不行,关键要率真,灵感来了就会出好作品,硬写是写不出来的。

——十七世纪中国书法的嬗变

通过书法研究个人心理,了解个人的心灵。西汉扬雄便提出:“书,心画也。”清刘熙载在《艺概》中说:“扬子以书为心画,故书也者,心学也。”自唐之后,科举取士,书法也是评定标准之一。这标准不在考测才学,而是甄别性情和人品。今天西方企业选取工作人员也往往采用这方法,字迹学家的报告也列为参考根据。当然中国书法理论虽涉及字迹学的问题,但并未建立一门字迹学,因为谈书法究竟是谈艺术欣赏。

  治书史,重晋人,这是不争的事实。六朝文人儒雅中和,同道往来,论书说文,乃是常态。王羲之的书法成就至今无人望其项背,所撰《兰亭序》一文,也是旷世杰出,历史上的著名文选均有收录。陆机、谢灵运、羊欣诗文盖世,其书法同时被史家称道。

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关于书界“贴学”与“碑学”两大系统之间的关系,从前一直比较模糊,自拜读白谦慎先生的著作,方豁然开朗。白谦慎是美国波士顿大学艺术史系教授。他从傅山入手,讨论中国书法的嬗变,引出对有关书法经典问题的独特思考。

不过话又说回来,中国的书法欣赏透过审美,还是归到欣赏人自身,欣赏人的品格性情。我们赞美书法,不说:“这幅字很美。”因为这样说是一种着眼于纯粹形式美的说法,乃含有贬义,意味着这字很漂亮,讨人喜欢,但是没有特色、没有个性;只是华丽的衣裳,不见人。傅山说:“宁拙毋巧,宁丑毋媚。”便代表激烈反对写漂亮字的意见。我们欣赏书法通常用的赞词是:遒劲、古拙、苍老、飘逸、典雅……这些词描写作品的风格,同时也便涉及书者的心灵境界。所谓“心灵境界”是书者先天气质、智慧和后天经历、教养、努力等所共同形成的心理结构、内心世界。

  唐人尚法,推崇理性,也没有妨碍文人书法的自由发展。贺知章、李白的墨迹,与唐时的最高书法水准难分伯仲,为时人折服。一言难尽的宋朝,遍地都是学富五车、才高八斗的书法家。宋代文人习惯品茶清谈,说书论诗,他们常常相聚一堂品评古人诗书作品,以陶冶心性,悟禅达道。苏轼、蔡襄、秦观、黄庭坚是其中的杰出代表。苏轼《黄州寒食诗帖》,诗书相映,情绪起伏,堪称绝唱。董其昌说:“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷,必以此为甲观。”蔡襄撰《茶录》二卷,上卷论茶,下卷论茶器,名噪一时。黄庭坚与苏轼共栖北宋文坛、书坛,生活方式惊人地相同,诗文、书法均被世人称颂。明、清亦然,徐渭就说自己“吾书第一、诗二、文三、画四”,至于何是第一,何是第二,姑且不论,但从中可窥明代文人的丰富多彩。文征明、董其昌,书画之名和诗文之名等量齐观。对于中国传统文人来讲,书法是“高深学问的代号、玄妙精神的别称”(姜澄清语),诗文则是兼济天下、求取功名的本领,感喟自然,抒发情感的手段。两者缺一,就无完整可言。清一朝,前有傅山,后有康有为,集文人书学思想的精髓,无视“卫圣道”、“成王统”的所谓主流理念,高举自由、个性之大旗,有“宁丑”思想,提卑唐之论,使书学与文化相融,进而参与社会发展的进程,赋予书学更多的社会内涵。傅山、康有为的艺术成就是多方面的,书法仅是其中的一个环节。傅山治诸子百家,擅诗词创作。康有为有独立的政治立场,不怕牺牲,投身改革,推动社会进步。甚至他的卑唐尊碑之论,也打上了鲜明的政治思想烙印。

古代官员选拔之小考 邵秉仁

导 言

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  辛亥革命以后,绵延千年的科举考试制度完结,中国开始向现代社会转变。以西方教育模式为主体的现代教育,以及学习工具的改变,社会分工的细化,割断了中国的教育传统,书学式微,从此,写字、写作,成为不同的行为方式,作家(文人)书法的辉煌终于结束。

  近日,由中国书协、北京华彬文化基金会联合主办的“文华墨韵——邵秉仁自作诗文书法展”上,集中展示了曾任中国书协副主席、年逾古稀的邵秉仁近年来创作的多幅力作,其中不乏部分他患病康复后的作品,笔力老辣,尽显沧桑。书法作品从手札、长卷、斗方、扇面、条幅到大幅巨制,老艺术家对笔墨的驾驭能力可见一斑,而内涵深邃的诗文与精彩的书法相得益彰,更体现出邵秉仁对传统书法艺术的理解和把握。

以王羲之精致优雅的书风为核心的中国书法名家经典谱系——帖学传统,发轫于魏晋之际,在唐初蔚然成为正统。此后的一千年,其独尊的地位不曾受到严重挑战。然而,在17世纪,随着一些书法家取法古拙质朴的古代无名氏金石铭文,书法品味发生了重要变化。新的艺术品味在18世纪发展成碑学传统,帖学的一统天下不复存在。

清 傅山 丹枫阁记局部

  在传统与现代之间:

  “幼蒙家训,尤喜文史及书艺。虽大学入工科,然毫素之情未泯。即便公务繁忙,余暇仍赏诵古典诗文,舞文弄墨,借此寄托情感。乙酉岁末,余公退以后,更将余爱变为主业,全身心投入文化传承及书学钻研。故曾赋诗曰:‘壮志岂随流水逝,文心尤许素毫情。’”邵秉仁在展览自序中,深情地道出了自己对于书法的热爱之情。他自幼研习书法,以“二王”为宗,兼蓄米、赵,偶取明清傅山、王铎等诸家之韵,逐渐形成了以传统、典雅为主的行草书风格。邵秉仁书法的一大特点就是一直坚持自作诗文,这在本次展览中也展露无疑。“这些年我一直坚持书写自己的诗和文章,这样的书法作品能将诗、文章以艺术的形式加以融合,从而体现中国书法的文化内涵。”在邵秉仁看来,书法家也要不断地深入自然和生活,从社会、从民间汲取营养,要语由衷出,皆为心声。坚持的时间长了,他对自己表现的类型驾轻就熟,“对历史的反思、怀古的内容需要一种苍劲、奔放的笔法,写祖国的大好河山则需要洒脱,刻意不行,关键要率真,灵感来了就会出好作品,硬写是写不出来的”。

在中国历史上,文人阶层是创作、欣赏及收藏书法的主体,从这个意义上来说,书法主要是文化菁英的艺术。当晚明社会发生剧烈变化之际,上层文化与下层文化、雅与俗的界线变得模糊,即使是书法这种高雅精致的上层艺术,也受到通俗文化的影响。

通过书法研究集体心理,了解民族性和文化精神。在世界文化中,唯独中国文化产生了书法,阿拉伯国家虽然也有书法,但是以装饰意味为主,和中国书法以表现为主有本质的不同。西方所谓“书法”(calligraphy)更局限于招牌、广告和印刷装潢。在西方,相当于中国书法的是雕塑。在西方,雕刻与绘画并称;而在中国,书画并称。书法是一项高层艺术。苏轼说:“诗至杜子美,文至韩退之,书至颜真卿,画至吴道子,而尽天下之变,天下之能事毕矣。”可见书法的精神内涵和诗、文、画是相等的。

  作家书法的得与失

  两年前,邵秉仁罹患中风,书风也一改之前的飘逸洒脱,开始追求沉稳老辣。中国书协副主席刘洪彪说:“诗文表露了邵秉仁的思想、性情、理念,他是一个富于思考的人。中风后,身体受到影响,制约了其右手的灵便性,在这样的情况下,他灵活应变用左手书写,有的作品看上去虽然不那么灵动了,却异常安静古拙,更有味道,不得不说是另一种收获。”

鄙以为,不存在真正的雅俗共赏,所谓雅俗共赏说白了就是还不够雅,介于雅俗之间者,不过是“或已脱俗,尚不及雅尔”。雅说到底代表的是文人之气。越是优秀的作品,欣赏群越小——即“阳春白雪”和“下里巴人”的区别。

读康有为《广艺舟双楫》可以看到书法所容纳的中国人文精神。他说:“书虽小技,其精者亦通于道焉。”他所提出来的学书程序和修养是非常苛求的。他先提出广临众帖的原则:“学者若能见千碑而好临之。而不能书者未之有也。”临写是摹仿一家的用笔、结构和章法,然而不得是皮相的依样画葫芦。梁山献所谓“学古人须得其神骨,勿徒貌似”,也就是说通过运笔用墨的摹仿潜入古人心态,了解一种性格、精神。

  五四运动以后,陈独秀、胡适、鲁迅等文化先驱,倡导语言革命,白话文始成为社会主要语言,国家的文化结构,新闻出版,教育方式,学术研究,发生本质性变化,同时导致中国传统文人素质的改变,作家书法与以往的文人书法出现了历史性的分离。

  中国书协主席苏士澍则概括了邵秉仁作为德艺双馨艺术家的艺术追求,他说:“邵秉仁是一位传统文化根基深厚的文人书家,他的诗词关注国计民生,体现出一位当代书家的使命感与责任担当;他的书法,继承中国文化传统,刚健清新,雅俗共赏,富有正大气象,具有浓厚的时代精神;他的文章从国家文化安全和文化建设的高度,调查研究,宏观思考,并提出具体的思路和对策,在文艺界特别是书法界产生了广泛而深远的影响。”

第一章、晚明文化和傅山的早年生活

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  鲁迅是新文化运动的旗手,但他是在旧式教育中成长起来的中国杰出的作家,也是重要的书法家。他的书法有趣味性和书卷气,其中的文化气息,与职业书法家继承传统的精确、严谨,有着显著的不同。郭沫若似乎比鲁迅幸运,他活到二十世纪八十年代,政治地位显赫,有机会与领袖人物相互唱和,无形中提升了自己的书法影响。作为我国现、当代重要的作家,应该说他的书法具有专业水平,因此,郭沫若也成为我国现、当代重要的书法家。郭沫若与鲁迅一样,书法的传统血脉清晰、纯净,再得益他们深厚的文化积淀,艺术格调自然不同凡响。茅盾又比郭沫若幸运,他清劲、博雅的行书,在郭沫若辞世以后,不断出现在寥寥可数的重要媒体上,并且有机会参加了改革开放以后所举办的中国第一届书法篆刻艺术展,深得书法界的重视。叶圣陶的书艺水平体现在他对图书杂志名称的题署,沉稳的用笔,精确的结构,食古而灵动,耐人寻味。叶圣陶辞世后,他的篆书逐渐面世,作品的高古、神圣,与作者其人的精神气质十分吻合,引起了书法界、文学界、收藏界的格外关注。《李自成》的作者姚雪垠为当代著名作家,有史学修养,书法也有自家面目。一手舒张、内敛的行书,体现了学者作家的文化功底。但是,从书法艺术的整体性来看,姚雪垠的书法已经与鲁、郭、茅、叶的书法产生了一定的距离,前者对书法的系统性学习,奠定了雄厚的专业基础,即使无意当书家,提笔写字,自然流露出传统翰墨的韵致与风采。相比之下,姚雪垠就显得单一了,他为写毛笔字而写的毛笔字,尽管蕴藏了一些文化含量,终因笔墨表现系统的简单,导致书法作品的浅显。周而复担任过中国书法家协会副主席,由此可见这位作家在书法界的影响。可是,中国书法家协会副主席一职,未能掩盖周而复书法的缺陷。他的书法与姚雪垠书法一样,传统功力匮乏,直接削弱了笔法的准确与丰富,所书字体呆板,线条无力,气韵不足,章法又缺少变化。

  除钟情于自己的书法创作外,邵秉仁还十分关注文学艺术的发展导向,积极参与中国书协举办的系列活动,在中央党校和高等院校等场所,宣讲传统文化和书法艺术,倡导主流书风;邵秉仁也十分重视书法“教化育人”的功能,他长期关注中小学生汉字书写能力下降的情况,积极向有关领导和教育部门建言献策,推动中小学书法进课堂;他关心西部,深入基层,为普及书法和宣传传统文化尽心竭力;他倡导奉献意识,乐善好施,济危救困,情系人民,先后为甘肃庆阳、四川绵阳、陕西永寿、云南大理等地捐款300余万元。此次展览开幕式上,由邵秉仁捐赠300万元人民币发起成立的“秉仁书法艺术发展专项基金”正式启动,专项基金隶属于北京华彬文化基金会,旨在围绕中国传统书法艺术的弘扬、传承与保护;书法教育人才的培养;青年书法人才的展览、出版与学术研究开展公益资助,为中国书法事业作出贡献。

尚“奇”的晚明美学

何绍基临张迁碑 局部

  介于鲁、郭、茅、叶和姚、周之间的是小说家李凖、诗人刘征。李凖是当代重要的作家,从小说《李双双小传》到《大河奔流》,从电影《牧马人》到《高山下的花环》,影响了至少两代中国人。晚年的李凖参加了二十世纪中国书法大展,同时又将北碑书风的书法摆到“荣宝斋”画廊,标出不低的卖价,成为作家书法走向市场的第一人。李凖出生于河南孟津县。因家贫,到洛阳谋生,与著名的龙门石窟相遇,开始临习《龙门二十品》。北碑独有的风格,引起了李凖的共鸣,开张的结构,近于笨拙的笔意,凸显出民间朴素的情感,给人一种幽远而丰富的想象。从《龙门二十品》开始,他遍览魏碑名拓,对《张猛龙碑》、《张黑女墓志》格外看重,常读常写。他习碑,不在刀痕上做文章,注重书写的“笔意”。“笔意”浓郁,表达才能通畅、自然,才能有情可抒,有意可达。刘征以寓言诗、杂文、旧体诗响誉文坛。他与李凖的人生道路不一样,在中小学期间,他接受了完整、系统的旧式教育,自己又酷爱诗书画,拜名家为师,书艺迅猛提高。他重视文学与书法关系,他说:“诗与书不仅如同比翼鸟,还如同连理枝,两者的血脉是相通的。优秀的书法作品,那纵横起伏流转跌宕的笔画,是从书家的血管里奔流出来的,体现着书家对艺术的追求和理解,体现着书家的个性和文化素养,有时还体现着书家的悲欢。”刘征指明书法的复合价值,那就是字与诗、文的通感。书法的审美属性体现在这样的通感之中,也就是中国传统文化的复合价值体系里。不管用什么体类的文字印制的诗词可以单独欣赏,但是,再优秀的书法家们写的虚假、空洞的标语口号,也不会给人审美的愉悦。

晚明是一个多元的时代,是不同社会阶级之间互动十分频繁的时期,菁英文化和通俗文化之间的界限也不断游移且变得相当模糊。

用今天的话说乃是一次灵魂的探险。临千碑乃是体认多样不同的内心世界。通过这样广泛的认识扩大我们自己的胸襟,补救自己的弱点缺陷。如项穆所说:“人之资禀,有温弱者,有剽勇者,有迟重者,有疾速者。知克己之私。加日新之学,勉之不已,渐入于安。”所以临摹功夫是了解别人,也正是塑造自我。

亚洲必赢网址bwin ,  作家书法对书法本体的接受,在李凖、刘征以后发生了变化。作家书法的传统文化价值遭到颠覆,写毛笔字的作家再也不会像李凖、刘征一样拥有对传统书法的专业判断能力和临帖的时间与心情。作家书法终因社会生活方式的改变,社会分工的差异,堕落成名人字,以一种中国式的特殊面貌,走入我们的世俗生活。

阳明心学泰州学派的一代宗师李贽对晚明社会的影响不可忽略!李贽揭示人的内在本性是纯良的,有着一颗天然能够洞彻、理解道德方法的童心,而仅有死记硬背而得来的道德训诫可能使人丧失童心。真诚是李贽最主要的关怀,他认为一个人不应该欺骗自己,应该忠实于内在自我对事物最直觉的反应,并以此来实现自我。

康有为虽然大肆鼓吹北碑,但是他要求学者把中国文化史温习一通,把中国文艺流派的各种风格意趣涵泳在心,陶冶为自己的血肉,酝酿为蜜,锻炼为金,落纸为云烟,而呈现出个人的神采气象。在《学叙》第二十二有一段话值得录在这里:

李贽所鼓吹的内在真实的自我,对晚明艺术产生了深远的影响。实现自我理论的衷心信奉者和那些盲目的模拟者都必须表现出“奇”,即使前者是真诚地将“奇”视为实现真实自我的必然结果,而后者只是在为表现而表现的层面上创作出有特色的作品。这自然引发出两个问题:何为真实的表现与非真实的表现;如何区分这两者的真伪。

能作《龙门造像》矣,然后学《李仲璇》以活其气;旁及《始兴王碑》、《温泉颂》以成其形;进而为《李超》、《司马元兴》、《张黑女》以博其趣;《六十人造像》、《杨翠》以隽其体,书骎骎乎有所入矣。于是专学《张猛龙》、《贾思伯》以致其精,得其绵密奇变之意。至是而,习之须极熟,写之须极多,然后可久而不变也……

“奇”的悖论在于,“奇”可能会被他人模仿,一旦模仿成风,原本人们不熟悉的东西变得熟悉起来,见多不怪,“奇”也就不再奇了

这一大段文字是描述一种个人书风的形成,实际上也是一个平衡、健康、充实的人格的形成:有骨、有肉、有血、有力、有精、有神、有朴、有趣……

天下文章所有有生气者,全在奇士。士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去古今,可以屈伸长短,生灭如意,如意则可以无所不如。 
                                                                       
                              ——汤显祖 《序丘毛伯稿》

然而真正的书法家并不把眼光局限于书艺。遍临碑铭,出入名家也还不够,书法家要关心的还在书法之外:

董其昌和晚明书家

读书笔记,那正是中华文化精神【亚洲必赢网址bwin】。驰思造化古今之故,寓情深郁豪放之间,象物于飞潜动植流峙之奇,以疾涩通八法之则,以阴阳备四时之气。新理异态,自然佚出。

“尚奇”美学观念在晚明风靡一时,董其昌正是这一美学观念在书法领域的内的代言人。董其昌认为:“画与字各有门庭,字可生,画不可不熟,字需熟后生,画需熟外熟。”从某种意义上说,董其昌是17世纪书法变迁的预言家,尽管他还无法看见这个转变会走向何方。董其昌的意义在于,他并没有在技法层面上阐述书法的前景,而是为晚明书家提供了一种新的思考方式,这种思考方式无疑是在鼓励其他艺术家以董其昌本人未曾采用的方式超越传统的限制。

“造化”指大自然,“古今”指历史。首句指对自然、对历史作广泛的认识。“深郁”和“豪放”可说是中国诗学的两种主要倾向:杜甫是深郁的、内向的,代表儒家精神的;李白是豪放的、外向的,代表道侠精神的。“象物”一句说对万有形态的观察。“疾涩”一句说对书法造形原则的掌握。至于四时阴阳之气,乃是生命盛衰之不同状态:春季的萌发滋润,夏季的茂盛蓬勃,秋季的成熟丰满,冬季的冷峭高洁。纳摄这一切方是一个有创造力的书法家,所谓“新理异态,自然佚出”。

董其昌被视为贴学传统的最后一位大师,其在晚明书坛执牛耳长达数十年,至天启朝,新一辈的书法家发展出一种个性更为张扬的新书风。代表人物有张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等。

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古代经典权威的式微

宋 苏轼 归安丘园帖

董其昌对晚明书法的一个重要贡献,是将“临”这一学习书法的传统方法转变成创作的手段。董其昌这里所谓的“临”不过是借题发挥而已。

有如此的书法家么?我们至少可以说这是康有为所设想出来的书法家,这个书法家的背后是整个中国文化的实体。他写出来的书法是整个中国文化矿藏所提炼出来的结晶:这样的理想的书法家,也是一个理想的中国文化人。这样的书法家大概是不存在的,但从这里我们可以看出书法和中国文化的密切关系。对于一个画家,我们并不如此要求,我们没有看到有人对画家列出如此庞大又周密的学习课程。

晚明书法家虽然继续尊崇古代大师的成就,但他们不再把古代大师视为必须以敬畏之心来对待的偶像,也不必亦步亦趋地追随。尽管临摹古代大师作品依然是学习书法的门径,但是晚明书法家也在对古代大师的“戏拟”中寻求愉悦。

大概一般的书法家并不认识到他的作品的全部内涵,无论他写的成败,作品总是要反映他的性格、学养和经历的,并间接反映时代风尚与地域影响。假定他服膺康有为的说法,按照康有为所提出的教程发奋做去,也不一定能达到康氏所要求的标准,因为创作性的书法既然是“心画”,就得率真、诚实,让内心得到放松而自然流露.勉强不得、矫情不得、欺骗不得。苏轼说:“书初无意于佳乃佳尔。”

经典权威的式微带来两个结果:第一,书法家开始在更大的程度上偏离自古以来为书家所信奉的经典。他们不甘被动地接受伟大而且深厚的传统,而是更为积极地去从事创造性和诠释。第二,古代名家经典的衰微还意味着,书法家的创作不再拘泥于经典,还可能对以二王为中心的名家谱系以外的书法资源予以关注。

书法是中国文化核心的核心,它吸引我们去反思、探索它的秘密,然而既然是心灵秘密,它同时拒绝成为研究的对象。中国人活在其中,它属于我们的心灵,心灵本身要对自己动刀解剖是很困难的,也是极为痛苦的。关于这一点,鲁迅在《野草》的《墓碣文》一篇里描写得十分简要:

文人篆刻对书法的影响

……抉心自食,欲知本味。创痛酷烈,本性何能知?……

篆刻直到晚明才真正成为一种兴盛的文人艺术。而文人篆刻的兴起对书法造成了至
关紧
要的冲击。著名吴派书画家文征明的儿子文彭(1498-1573)向来被视为明代文人篆刻之父。文彭对文人篆刻的主要贡献是重新引入石章,这种印材因易于篆刻,使得更多的文人能够直接参与治印。以石治印当然可以追溯到更早的时代,然而,直到文彭在南京发现大量石材,并开始把它们用于刻印以前,石章似乎并不普及。确立以石为篆刻的主要材料,在中国篆刻史上是一次大变革,正如屈志仁所指出的:“以石治印是促进篆刻作为一种新的艺术形式诞生(或更确切地说.把篆刻从古代工匠的专擅转变为文人艺术表现的形式)
的必要条件。”从此,石章迅速取代金、银、玉、象牙等而成为最为常用的印材。

……痛完之后,徐徐食之。然其心已陈旧,本味又何由知?……

篆刻如同书法,是一种基于书写之上的艺术。由于绝大多数的印章是文字印,只有少数是图像印,因此,晚明兴起的文人篆刻,对当时的书法产生了很大的影响,刺激了人们对古代字体和异体字的兴趣。而随着对古体字兴趣的提高,一种新的文字游戏开始在书法界流行。晚明书坛的重镇如王铎、倪元璐、黄道周和陈洪绶等,皆喜欢在其书作中使用异体字。

中国人从哲学步入书法,乃是从理性思考回到活泼的生活,从彷徨求索而得到安顿。谁愿又游离出此“游于艺”的心情,回到观察分析的紧张和不安?

在中国文人篆刻史上,晚明的印章最难辨认,这是因为这一时期的篆刻家最喜欢用冷僻的古体字来刻印。

像卢梭那样的忏悔,达尔文那样把人纳入冷酷的自然律,弗洛伊德那样挖掘潜意识的情绪……在传统中国眼光看来是不近人情的。这大概也是中国文化取向的一个特点。

总结来说,文人篆刻对书法的影响:一、对异体字的追逐;二、对残崩之美的激赏。

今天世界各文化互相撞击、互相吸取养料、互相争取生存的权利,100年来中国文化遭到前所未有的危机,一代一代的知识分子从各种不同的角度观点反思此文化的特征,其优越和缺陷。

傅山在明代的生活

造形艺术是一个好的研究对象。西方近代哲学家讨论塞尚、梵高的画,精神分析家讨论达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米格朗基罗的《摩西》……进而借之解剖西方人的灵魂。

1607年傅山出生于山西太原府阳曲县。

书法是我们特有的艺术,我们一代又一代摹写不止千百万次《兰亭序》、《祭侄文稿》、《天发神谶》、《石门颂》、《金刚经》……仿佛中魔、仿佛患了神经官能症,纠缠在我们内部的是怎样一套结构?我们如何去分析、透视、阐说?如何在其中看出我们特有的敏觉、智慧、文化取向?

在中国古代社会,书法是教育的重要一环,傅山自幼勤于临池。他曾回忆道:

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“吾八九岁即临元常,不似。少长,如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》,下及《破邪论》,无所不临,而无一近似者。最后写鲁公《家庙》,略得其支离。又溯而临《争坐》,颇欲似之。又进而临《兰亭》,虽不得其神情,渐欲知此技之大概矣。”

唐 颜真卿 祭侄稿局部

傅山书于1641年的《上兰五龙神速场圃》记的石刻拓本是他存世最早的作品。尽管拓本显示出原石的毁损痕迹,但行草的书风特征仍然历历可见。正如林鹏所指出,其风格反映出明朝娴雅一路书法的特征,无论笔划的起始、转折和收尾皆优雅精致。除了最后一个“也”外,全篇并无起伏的波澜之笔。有些捺的收笔向上略挑,带有章草的意蕴。

西方人近年对中国书法也发生很大的兴趣,书法究竟有怎样的普遍性?我常听到比我年轻的朋友说:退休之后要去练书法,每天写一篇字。他们的这个设想似乎来自远古、神秘,而他们自己也说不清楚为何有这样的欲求。书法仍是我们向往的表现工具、最后的寄托,亦是认识我们自己的最好的镜子。

傅山从青年时期即开始刻印,那时,晚明的文人篆刻已进入高峰。影响所及,他的儿孙辈也钻研这门艺术。傅山曾写道:“印章一技,吾家三世来皆好之,而吾于十八九岁即能镌之。汉非汉,一见辨之。如如来所谓如实了知,敢自信也。”由于从青年时代起就研习篆刻,傅山对当时出版的古体字字书应该相当熟悉。傅山早年的这一训练,使其成为清初倡导将古篆、隶作为书法范本的重要人物。

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作为一个早慧的艺术家,傅山二十多岁时已经精于文物鉴定,明亡以前,他就以此闻名于山西的收藏家之间。傅山结交的友人,哲学与宗教取向是多元的。而他本人,虽说自幼受到良好的儒家思想熏陶,但从二十多岁开始,也渐渐表露出对宗教的兴趣,以后,他还出家为道士。

END

终其一生,傅山对多种不同的宗教、哲学传统的接触,使其思想中具有多种异质,因此也充满了矛盾。傅山曾模仿陶渊明《五柳先生传》,写成《如何先生传》:

书法聚焦编辑发布

如何先生者,不可何之者也。不可何之,如问之。问之曰:“先生儒耶?”曰:“我不讲学。”“先生玄耶?”曰:“我不能无情而长生。”曰:“先生禅乎?”曰:“我不捣鬼。”“先生名家耶?”曰:“吾其为宾乎!”曰:“先生墨耶?”曰:“我不能爱无差等。”“先生杨耶?”曰:“我实不为己。”“先生知兵耶?”曰:“我不好杀人。”“先生能诗耶?”曰:“我耻为词人。”“先生亦为文章耶?”曰:“我不知而今所谓大家。”“先生藏否耶?”曰:“我奉阮步兵久。”“先生高尚耶?”曰:“我卑卑。”“先生有大是耶?”曰:“我大谬。”“先生诚竟谬耶?”曰:“我有所谓大是。”“先生是谁?”曰:“是诸是者。”“先生顾未忘耶?”曰:“忘何容易!如何如何,忘我实多。”“先生先生,如何如何?”曰:“我不可何之者也,亦与如之而已。”温伯雪之言“明于礼义而陋于知人心”,先生自知亦如之而已矣。

傅山在文中既承认自己承袭了各种不同的哲学思想,又表明自己独立于各家学派。文中呈现出的矛盾状态,正是晚明文化的缩影。哲学上的多元论及平等地看待不同的宗教和思想流派,显然承自于晚明思潮。

第二章、清代初年傅山的生活和书法

动乱的年代。明亡清兴。朱衣道人案后,傅山避难至盂县,他开始细致地研史及撰史。

颜真卿的感召力

傅山有一《训子帖》,对我们了解他的书法政治观极有助益,。他在帖中这样写道:

贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂香光诗墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉觚棱难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也。行大薄其为人,痛恶其书浅俗,如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公,而苦为之,然腕杂矣,不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦伤乎!不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解,乃今大不解。写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之,勿复犯此,是作人一着。然又须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉!危哉!尔辈慎之。毫厘千里,何莫非然?宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。

文后所附一诗也表达了相同的观点:

《作字示儿孙》

作字先作人,人奇字自古。

纲常叛周孔,笔墨不可补。

诚悬有至论,笔力不专主。

一臂加五指,干卦六爻睹。

谁为用九者?心与掔是取。

永真遡羲文,不易柳公语。

未习鲁公书,先观鲁公诂。

平原气在中,毛颖足吞虏。

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《训子帖》中提出的“四宁四毋”,常常为后世书法家所引用,认为这代表了傅山的书法美学观点。傅山在文中提到,他年轻时醉心于赵孟頫的书法,年长后,他深切地意识到赵孟頫的道德问题——赵孟頫本为宋朝宗室,却在宋亡后侍奉元朝,成为“贰臣”。当傅山意识到赵孟頫的道德问题后,再看赵的书法,觉得其“浅俗”、“无骨”,便毅然回归傅氏家族世代尊奉的书家典范——颜真卿。唐代书法家颜真卿在平定叛乱中为国捐躯,被后世视为忠臣的象征。傅山的这一转变遵循着中国书学中一个根深蒂固的观念——“书,心画也。”人品的高下决定着书品的高下,正如傅山在诗中提到的唐代书法家柳公权的名言:“用笔在心,心正则笔正。”

我们可以从傅山一些存世文字中,来比较准确地推断出,他对颜真卿书风的热衷始于1640年后半期与1650年代,亦即国变之后。

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支离和丑拙

傅山认为颜真卿的书法具有“支离”的特质。实际上,傅山正是在比较了颜真卿和赵孟頫的书法后,提出了“四宁四毋”的美学观。颜真卿代表的是拙、丑、支离、率直,赵孟頫则体现了巧、媚、轻滑、安排。此外,从现存的文献资料中我们得知,傅山曾专门提到过两件颜真卿作品具有“支离”特质,即《大唐中兴颂》与《颜氏家庙碑》。

傅山把“支离”作为一种审美理想,这背后到底蕴藏着什么深意?“支离”这个词最早出现在《庄子·人间世》中对“支离疏”的描述:“支离疏者,颐隐于脐,肩高于顶,会撮指天,五管在上,两髀为胁。挫针治,足以糊口,鼓播精,足以食十人。上征武士,则支离攘臂而游于其间。上有大役,则支离以有常疾不受功。上与病者粟,则受三钟与十束薪。夫支离其形者,犹足以养其身,终其天年,又况支离其德者乎?”毫无疑问,《庄子》中的“支离”具有政治寓意。生活在动荡不安的时代,肢体的“支离”成为“足以养其身,终其天年”的一种生存方式。“支离”由此暗示着逃避当代政治,更可以进一步引申为退隐和对现政权的消极抵抗。

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第三章、学术风气的转变和傅山对金石书法的提倡

学术的新趋势和学术思潮对书法的影响

清初学者集中精力研究音韵学、金石学、考据学。这三个学科成为清初学术主流最为重视的领域。

阎若璩的《尚书古文疏证》所造成的震撼也波及儒家经典以外的研究。一些学圪怀疑许慎《说文解字》和某些宋代的金石学著作未收录的那些“古文”的可靠性。这些文字是否也是汉以后的发明?既然一些儒家经典是伪作,难道这些经典中的古文就不是伪造的吗?

傅山在晚年已经清醒地意识到古体字中存在的问题。最有力的证据是他本人在一首诗中的自白:

篆籀龙蝌费守灵,三元八会妙先形。

一庵失卓无人境,老至才知不识丁。

篆、籀、龙指的都是古代篆书系统的字体。这首诗表明,傅山在晚年下了不少功夫研究古篆。“老至才知不识丁”一句虽有夸张的成分,但它至少说明,随着学术研究的深入,傅山此时已明确意识到古代篆书系统的文字是极为复杂的,他也越来越感到自己在这方面的研究和知识极为有限。从一个更为宽阔的视角来看,傅山对古体字的态度发生了转变:由对“奇”的热情追寻到对“古”的细致研究,这也反映出当时文化风气变迁的总趋势。

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清初的访碑活动

在清初特定的政治文化环境中,金石学的研究不仅仅是学术活动。对古代碑刻的研究还触及了清初学者的情感世界。例如傅山曾梦中访古碑并有《碑梦》诗云:“古碑到孤梦,断文不可读。茙字缴独大,梦回尚停琭。幸名意萼草,是为葵之蜀。炎汉在蚕丛,汉臣心傿属?奉此向日丹,云羽安能覆?公门虽云智,须请武侯卜。”

这是一个身怀亡国之恨的人所做的梦。
所有的碑碣都有一个共通点:他们都是用来铭功记事,具有纪念功能。古代碑碣不仅仅是历史学的重要文献来源,其本身也是悠久的中国历史和文化的象征。对于深抱怀旧情思的遗民们来说,碑碣象征着永远逝去的旧日辉煌。

对历史遗迹的凭吊都可能唤起类似深沉的情感,例如孟浩然作《与诸子登岘山》诗:人事有代谢,往来成古今。江山留胜迹,我辈复登临。水落鱼梁浅,天寒梦泽深。羊公碑尚在,读罢泪沾巾。

残碑上漫漶的金石趣味,吸引着傅山和清初的书法家。临摹古代碑拓,也像抚碑一样,勾起了书法家的怀古感情。

碑学思想的萌芽

当追本溯源、回归原典成为清初主流学术活动的基本认知模式,研究历史、寻访古迹不仅是学术的探索,还是怀旧的精神需求,清初书法嬗变的大环境已告成熟。学术上的追本溯源、金石学的复兴、访碑活动的活跃,都促进了审美品位的变化。

傅山从未撰写过类似《书谱》那样的长篇书论,他对书法的见解散见于其诗文、笔记和对古代碑拓的题跋中。如果将其观点汇总分析的话,可以发现其中存在着一个和清初学术界“追本溯源”相类似的思维模式,这就是把学习早期篆隶作为书法艺术革新的不二法门,傅山宣称:

不作篆隶,虽学书三万六千日,终不到是处,昧所从来也。予以隶须宗汉,篆须熟味周秦以上鸟兽草木之形始臻上乘。

楷书不自篆隶八分来,即奴态不足观矣。此意老索即得,看急就大了然。所谓篆隶八分,不但形相,全在运笔转折活泼处论之。

楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。钟、王之不可测处,全得自阿堵。老夫实实看破,地功夫不能纯至耳,故不能得心应手。若其偶合,亦有不减古人之分厘处。及其篆、隶得意,真足吁骇,觉古籀、真、行、草、隶,本无差别。

虽然傅山强调篆书在书法创造方面的重要性,但大部分清初书家,包括傅山本人,对隶书的兴趣似乎比专属来
得更高。究其原因,当时秦以前的篆书资料出土较少,顾炎武《金石文字记》只记载了两件青铜器和五件先秦
碑刻,其中几件被认为可能是后代人的访作。宋代出版的《历代钟鼎彝器款识法帖》等金石学者著作及晚明的翻刻本,只存其形,笔法全失,而且没有拓本那种古朴的金石气,不易临摹,只可作为资料研究。

不同的是,明末清初,不但仍有许多存世的隶书汉碑可供椎拓,尚有新的隶书汉碑出土,如万历年间出土的《曹全碑》等。

从傅山和朱彝尊的
著作中,得知傅山至少藏有九种汉碑的原拓:《张迁碑》《孔宙碑》《尹宙碑》《曹全碑》《夏承碑》《梁鹄碑》《史晨碑》《衡方碑》《乙瑛碑》。数量可观的汉碑存世是隶书中兴的必要条件。

篆书在清初不如隶书那样热门的另一个原因是,虽然清初对古文字学的研究兴趣渐增,但迟至18世纪下半叶,古文字学的研究才真正进入高峰。清初最重要的学者如顾炎武、黄宗羲、朱彝尊、闫若璩等并没有留下重要的研究篆书的古文字学专著。此时还没有出现对汉代最重要的小学著作——许慎的《说文解字》的系统研究。对商周青铜器铭文的编纂和研究至阮元才比较系统化,因此,在缺乏可靠的古文字研究的情况下,受考据影响的书法家也不会轻易地去书写篆书。小篆系统的字比较规整,不像汉隶那样古朴奇肆,能够吸引受过晚明尚奇文化洗礼的清初书法家。

打破唐楷模式

早期的楷书和隶书有千丝万缕的联系,保留了许多隶书的因素,如笔划厚实,起笔收笔简朴,横折呈圆转之势。正如清初的书法评论家冯行贤所说:“钟王二家,去古未远,锋在画中,尢与篆隶近。而宋元专以侧锋取妍,所以古意渐减,而字学亡。”
所以魏晋时期的楷书尚能“与篆隶近”。傅山也认为,钟繇和王羲之书法的可贵之处在于它们保留了早期篆隶的元素。

我们难免会遇到这样一个问题:如果傅山如此厌恶深受唐楷影响的唐隶,那么他又为何会临习颜真卿这位唐代书法家的楷书呢?其实,颜真卿的书风在晚年发生了重要的变化。颜氏家族向有研习篆隶的传统,颜真卿在这一家族传统的影响下,晚年作品中的笔画变得厚重圆浑,有篆籀遗意。吸引傅山的不仅是他的忠义形象,还有颜真卿晚年的笔法,因为傅山认为杰出的书法必须根植于篆隶,而颜真卿的晚期书风既验证了他的理论,也给他以启示。所以傅山称颂颜真卿的书法“支离神迈”,绝非偶然。

对傅山等来说,唐楷复杂严禁的法度造就了重安排的书法,这使他们所激赏的自然古朴之趣荡然无存。因此,他们告诫人们,不要像唐代以后的书法家那样,让晚出的字体影响古朴的隶书。善学书者应该按照中国书写的历史演进次序来学习各种字体,先熟悉较早的一种
字体,然后练习下一种字体,这才能在写后一种字体时得古朴自然得旨趣。

此种观点由傅山同时代的冯班付诸文字:学前人书从后人入手,便得他门户;学后人书从前人落下,便有弩把。

傅山的行书与草书及其晚年的作品

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作为一个擅长草书的书法家,傅山娴熟章草和今草(包括小草和狂草)。傅山的草书受惠于晚明书法甚多。存世的草书立轴中有相当数量是临写《淳化阁帖》和《绛帖》所收书法名迹,而且傅山的“临”书方法也无疑受到董其昌和王铎的影响,书写中更多加入了个人思想。

虽然傅山是清初最能体现晚明草书传统的书家,这并不意味着清初出现的新的美学观念对他的草书没有产生任何影响。相反,傅山晚年的行草书作品已开始透漏出碑学思想的讯息。

在晚明,受文人篆刻和追求古意风气的刺激,人们对于篆隶古体字的兴趣逐渐浓厚。然而,当时还没人有意识地将篆隶笔法运用到其它字体上。傅山则不同,他把研习古代篆书和隶书视为学习书法的不二法门。在一则笔记中,他宣称:“不知篆籀从来,而讲字学书法,皆寐也。”在另一则笔记中,他又说:“不作篆隶,虽学书三万六千日,终不到是处,昧所从来也。”傅山研习篆隶的一个主要原因,是为了将这两种早期字体的笔法融入较晚出现的字体的书写中,以使其更有古朴之意。

除研习篆隶外,傅山对章草亦相当留意。他在一则可能书于1674年以后的笔记中写道:

吾家现今三世习书,真、行外,吾之《急就》,眉之小篆,皆成绝艺。莲和尚
(傅山孙子)能世其业矣,其秀韵有偏擅于天赋,临王更早于吾父子也。

白谦慎先生明确地指出:“在傅山的书法理论中,‘天’是书法的最高境界”。“天”即“天道”,“自然”。即是不要主动,自然水道渠成,不故意做作修饰。所以说,傅山的“四宁四毋”说不但没有脱离“自然”,而是其所极力追求“自然”的最高境界的具体阐释。傅山对“拙”的诠释即:摒除机心、不事雕饰、纯任自然、心手无碍、浑然天成、返朴归真的境界。

傅山在一段笔记中专门谈到了“字中之天”:

旧见猛参将标告示日子 ” 初六 “,
奇奥不可言。尝心拟之,如才有字时。又见学童初写仿时,都不成字,中而忽出奇古,令人不可合,亦不可拆,颠倒疏密
,
不可思议。才知我辈作字,卑陋捏捉,安足语字中之天!此天不可有意遇之,或大醉之后,无笔元纸复无字,当或遇之。世传右军见大令拟右军书,看之云
:“ 咋真大醉。”特扫大令兴语耳。然亦须能书人醉后为之。若不能书者,
醉后岂能役使锺、王辈到臂指乎?既能书矣,又何必醉?正以未得酒味之时,写字时作一字想
, 便不能远耳。

一些幼童虽初学临仿,尚未入书法之门,但恰恰在他们“颠倒疏密”的书写中,傅山发现了“如才有字时”的“奇古”。儿童书写的原始、不假修饰的真诚,达到了“令人不可合,亦不可拆”的和谐完美境界,令傅山赞叹“字中之天”。(此余亦有同感)

在傅山的论书诗文中多次提到“天”,并且流露出对这种境界的向往和追求。傅山所说的“天”是一种什么样的境界呢?傅山在一则杂记中这样描述:吾极知书法佳境,第始欲如此而不得如此者,心手纸笔,主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者,工也。不期如此而能如此者,天也。一行有一行之天,一字有一字之天。神至而笔至,天也,笔不至而神至,天也,至与不至莫非天也。吾复何言?盖难言之。看来,“天”是相对于“工”而言的。“工”即是“巧”,有有意讨好之意。与“工”相对“天”就是不弄巧,天真自然。傅山常把写字和做人联系起来,他反对做人“巧言令色”和“奴俗”他说“作字先作人,人奇字自古”又说“字亦何与人事,政复恐其带奴俗气,若得无奴俗习,乃可与论风期日上耳,不惟字。”傅出认为,做人不“奴俗”写字不弄巧,这样才能“风期日上”达到“天”的境界。这里所说的“工”,
应当还有“技法”的含义。“期于如此而能如此”说明技法纯熟,技法纯熟却被技法所束缚,就落入“工”、“巧”的“奴书”中了。(此段落摘自韩海兵《傅山的“字中之天”及其书法观》)

当傅山在《哭子诗》手卷中把自己的书法比作“青天万里鹄”时,他并没有想到,他身后的书法史证明,他是中国步入近代社会之前的最后一位草书大师

结 语

篆书和隶书在那些生于康熙中期,活跃于雍乾二朝的书家中越来越流行。“扬州八怪”中的高凤翰继承了郑簠的隶书风格;金农创造了令人耳目一新的隶书风格;郑燮融篆隶行草而成特殊的“六分半书”。这些艺术家确实“怪”,但是和傅山的“奇”相较,他们的作品显得温和而有节制,缺乏明末清初人的“狂”气。

当篆隶成为许多重要书家的代表性书体时,碑学书法也在18世纪下半叶进入了他的黄金时期。而具有讽刺意味的是,
当傅山和清初书家鼓吹篆隶为学术的不二法门时,他们力图把篆、隶的元素融入其他字体(包括草书)中。对他们而言,草书是书法艺术的重要表现形式之一。他们没有预见篆、隶复兴后,草书却衰落了。

随着碑学的兴起,张扬狂肆的草书便销声匿迹。而它的再次复苏要等到20世纪——又一个天翻地覆的时代。

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傅山的名章布局很美!

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