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古人书法技法真言8捌句,古人书法技法亚洲必赢网址bwin:

2019年4月9日 - 亚洲必赢网址bwin
古人书法技法真言8捌句,古人书法技法亚洲必赢网址bwin:

笔法诀  夫欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于玄妙。心神不正,字则攲斜;志气不和,书必颠覆。其道同鲁庙之器,虚则攲,满则覆,中则正。正者,冲和之谓也。  大抵腕竖则锋正。锋正则四面势全。次实指,指实则节力均平。次虚掌,掌虚则运用便易。  为点必收,贵紧而重。  为画必勒,贵涩而迟。  为撇必掠,贵险而劲。  为竖必努,贵战而雄。  为戈必润,贵迟疑而右顾。  为环必郁,贵蹙锋而总转。为波必磔,贵三折而遣毫。  侧不得平其笔。  勒不得卧其笔,须笔锋先行。  努不宜直,直则失力。  趯须存其笔锋,得势而出。  策须仰策而收。  掠须笔锋左出而利。  啄须卧笔而疾掩。  磔须战笔发外,得意徐乃出之。  夫点要作棱角,忌于圆平,贵于通变。  合策处策,“年”字是也。  合勒处勒,“士”字是也。  凡横画并仰上覆收,“土”字是也。  三须解磔,上平、中仰、下覆,“春”、“主”字是也。凡三画悉用之。  合掠即掠,“户”字是也。  “口”乃“形”、“影”字右边,不可一向为之,须背下撇之。  “艾”须上磔扭锋,下磔放出,不可双出。  “多”字四撇,一缩、二少缩、三亦缩、四须出锋。巧在乎躏砾,则古秀而意深;拙在乎轻浮,则薄俗而直置。采摭箐葩,芟剃芜秽,庶近乎翰墨。脱专执自贤,缺于师授,则众病蜂起,衡鉴徒悬于暗矣。

1、书法者,书而有法之谓,故笔落纸上,即入“法”中,动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》

陈天哲

“效法先贤 任重道远”系列之六二:永字八法

——笔法诀是古代讲述书法用笔的口诀,也是比较早的书法理论。相传由唐太宗李世民总结而成,另一说是王羲之所述。无论如何,《笔法诀》已影响了千年。

2、书之神韵,虽得于心,然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》

越是看不懂越应该看,看不懂无非因为自身古文学修养不够,或者理解力不够,等等!自身古文学修养不够,要不要提升?如果你未来想把书法搞好,答案是肯定的,既然要,就更应该看!理解力不够,更可怕!天哲认为,绝大多数人学习中遇到阻碍是理解力不高……所以,更加需要看下去!

“效法先贤;任重道远”系列之六二:永字八法

指意  夫字以神为精魄,神若不和,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,副若不圆,则字无温润也。所资心副相参用,神气冲和为妙,今比重明轻,用指腕不如锋芒,用锋芒不如冲和之气,自然手腕轻虚,则锋含沉静。夫心合于气,气合于心;神,心之用也;心,必静而已矣。虞安吉云:夫未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂是书耶?纵放类本,体样夺真,可图其字形,未可称解笔意,此乃类乎效颦,未入西施之奥室也。故其始学得其粗,未得其精。太缓者滞而无筋,太急者病而无骨,横毫侧管则钝慢而肉多,竖笔直锋则干枯而露骨。及其悟也,心动而手钧,圆者中规,方者中矩,粗而能锐,细而能壮,大者不为有馀,短者不为不足,思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。

3、今书之美字钟、王,其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》

我把上一段深入阐述一下,书法玩到最后,一定玩的是文化!古文学修养与自我理解力,才是真正助你超越高手的关键因素……

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今译:
字以神采为灵魂,若无神采,字就没有姿态风度;以主毫表现字的筋骨,主毫若没有弹性,字就不能劲健有力;以副毫表现字的“皮肤”,副毫如不圆顺,字就不光泽温润。主毫与副毫相互合用,万毫聚力,“神”与“气”相冲和最为奇妙。比较一下轻重,运用指腕不如运用笔锋,运用笔锋不如气性冲和,这样才能手腕轻虚,笔锋也就自然沉静。写字时意念与气韵相融合,心神互用,只要心意沉着冷静就可以了。虞安吉说:不懂得书法意趣的人,虽然一笔一画都像临本,这是自取其拙,怎么能叫书法呢?即使写得和范本一模一样,也只能是学得形似,还不算明白其笔意,这就像东施效颦一样,根本不知道西施美在何处。所以初学书法仅学其外表,得其粗略,根本未学到其精髓。书写太慢则滞浊少筋,太快又病弱无骨。横用锋侧执笔会因为运行迟缓而字迹臃肿,竖笔直锋运行又会使字形干枯而筋骨裸露。等到有所领悟的时候,手自然会随心而动,挥运自如,该圆的圆,该方的方,方圆都合规矩,粗处能够细挺,细处能够劲健,长短合宜,没有显得太过或不足之处。意态与神韵自然融合,浑然一体,就达到了随心所欲、不期然而然的书写境界了。

4、用笔之法:拓大指,偃中指,敛第一指,拒名指,令掌心虚如握卵,此大要也。唐.卢携《临池诀》

古人说:读书百遍,其义自见!

书圣王羲之《兰亭序》开篇之“永”字

标签:笔王右军 更多 上一篇:书法虚实美下一篇:评曾来德等5位书法家

5、执笔之法,实指虚拳。运笔之法,意在笔先。清.冯武《书法正传》

你读上很多篇,就可能懂!

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古人书法技法真言8捌句,古人书法技法亚洲必赢网址bwin:。6、古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》

如果还是不懂,工具,百度,身边人,都可以!

永字八法示意图

7、大凡学书指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

籍口是永远无法言喻的!

中国书法,分为笔法、字法和章法等三个层次,而以笔法为其基础。所谓笔法,就是笔划之法,而“永”字恰有八划,且划划不同,集中了汉字楷书几乎所有的点划形式。“永字八法”,就是前辈书家以“永”字之八划,即“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”之写法为实例,对中国书法中笔划之大要所作探索的概括与说明。

书法资料

8、卢公忽相谓曰:子学吾书,但求其力耳,殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌,东西上下,何所阂焉?常人云:永字八法,乃点画尔,拘于一字,何异守株!唐.林蕴《拨镫序》

虚的问题,更容易解决,是我们当下的高度不够!

考“永字八法”之起源,大致有三说:一曰张旭说,见于宋朱长文所编《墨池编》;二曰智永说,见于宋陈思所辑《书苑菁华》;三曰蔡邕、王羲之说,见于元李溥光所撰《雪庵八法》。后历代书家多有涉及,如清刘熙载《艺概•书概》有云:“书能笔笔还其本分,不稍闪避取巧,便是极诣。永字八法,只是要人横成横、竖成竖耳。”因影响巨大,世人已将“八法”两字引伸为书法之代称。又因师承不同,解释多有差异,而以近人诸宗元先生所撰《中国书学浅说》一书中之解说,较为简单明瞭。

热点排行

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1、书法者,书而有法之谓,故笔落纸上,即入“法”中,动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》

诸宗元先生(1874-1932)字贞壮,一字真长,别署迦持,晚号大至,浙江绍兴人。能书,商务印书馆出版之《涵芬楼秘笈》题签,即出于其手。有《病起楼诗》、《大至阁诗》、《中国书学浅说》、《中国画学浅说》、《书法徵》等著述传世。其结合多年书法实践,曾将八法大致归纳如下:

9、藏头护尾,力在字中,下笔用力,献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

2、书之神韵,虽得于心,然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》

笔划一,侧。笔锋着纸后向右,慢慢加力道下压,再慢慢上收转向,回笔藏锋视情形改变其角度;笔划二,勒。笔锋触纸向右下压再横划而慢慢收起,作一横向笔划。笔划三,努。为一直向笔划,以直笔之法作开头,竖笔慢慢向下写,向左微偏作一曲度后返回,其笔划不宜直,否则无力。笔划四,趯。当竖直笔划完后,趁其势顿笔再向左上偏,一出即收笔向上。笔划五,策。笔锋触纸向右压,再转右上斜划而慢慢收起,要点是需轻抬而进。笔划六,掠。向左下的笔画,必须快而准,取之中的险劲为要节,出锋需干净利落,利而不坚。笔划七,啄。又称短撇,为一向左下之笔画,如同鸟啄树般的力道和气势。笔划八,磔。向左下之笔画,徐徐而有劲,收尾时下压再向右横画而慢慢收起。

10、书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔,不善书者为笔所用。

3、今书之美字钟、王,其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》

永字八法,是中国书法笔划的根基,由练熟此八划后,即可延伸多样笔划,并各得其精神气度。诸氏之“八法”解说准确扼要,但失之简约。笔者近日偶来雅兴,结合今人沃兴华先生等书家心得,特将“八法”要领归纳于下:

11、笔心,帅也,副毫,卒徒也。清.刘熙载《艺概》

4、用笔之法:拓大指,偃中指,敛第一指,拒名指,令掌心虚如握卵,此大要也。唐.卢携《临池诀》

一、侧

12、昔人传笔诀云:“双钩悬腕,让左侧右,虚掌实指,意前笔后。”论书势:“如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。”明.丰坊《书诀》

5、执笔之法,实指虚拳。运笔之法,意在笔先。清.冯武《书法正传》

点乃最短之笔划,天然走势不足,运动感薄弱,发挥余地有限。若写得不好,很容易成为一个向心、内倾的圆,形式封闭则与周围笔划隔绝,而显得萎靡黯然。古人云,点若不露锋芒,“则失之于钝,钝则芒角隐而书之神格丧矣”。因此,需要予以补救,其法有二。一、强调笔势,起笔露锋以承接上一笔划,收笔出锋以连贯下一笔划,通过露锋出锋,与上下笔划建立起顾盼映带之呼应关系;同时,应注重打破圆点之内倾特征以增加笔划向外的张力。二、强调体势,其形态要避免过平或者过直,因平与直皆静止状态。而向左右稍作倾斜,则会产生动势,且需其它笔划配合,方能保持平衡。姜白石《续书谱》云:“点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随字异形”,“顾盼”乃指笔势,“向背”则指体势。由此与其他笔划彼此呼应,相得益彰,笔划之间内在联系必得强化也。正因如此,“八法”中称“点”为倾侧之“侧”。

13、张长史折叉股,颜太师屋漏法,王右锥画沙.印印泥,怀素风鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。黄庭坚《论书》

6、古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》

一般而言,汉字每一笔划都可分为“起笔”、“行笔”和“收笔”三个部分,点虽短小,仍亦如此。孙过庭《书谱》云:“一点之内,殊衄挫于毫芒。”由于点之动程甚短,完成三个动作较难,易现两病,一曰顺势按下,一揿即收,起、行、收三笔不分,笔划瘦削简陋,空洞单薄。二曰按顿不力,因点之书写妙在兔起鹞落,势如“高峰坠石”之大起大落,属所有笔划中是最具情绪化者,若不强调提按顿挫,则难免缺少激情。

14、寸以内,法在掌指;寸一外法在肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》

7、大凡学书指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

二、勒

15、大字运上腕,小子运下腕,不使肉衬于纸,则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

8、卢公忽相谓曰:子学吾书,但求其力耳,殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌,东西上下,何所阂焉?常人云:永字八法,乃点画尔,拘于一字,何异守株!唐.林蕴《拨镫序》

横之笔划狭长,若行笔太快,过于流畅,则易显单薄空洞,因此在书写过程中,不可信马由缰,一掠而过,须马缰紧勒,步步为营,以求稳重。因此,“八法”称之为“勒”也。唐太宗《笔法诀》有云:“为画如勒,贵涩而迟”,具体的笔法为,运笔时应感觉前有物之阻拒,须竭力与争,手不期颤而颤,则可“变起伏于锋杪”,从而达到跌宕舒展,“如千里之阵云”焉。

16、执笔低则沉着,执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

9、藏头护尾,力在字中,下笔用力,献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

三、努

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10、书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔,不善书者为笔所用。

书法艺术强调横平竖直,然只是感觉,而绝非几何学意义上僵硬的水平与垂直,只要达到视觉之平与直者,即使略有曲弧与波动,亦无不可。且曲弧与波动更具姿态,更显生动。因此“八法”称竖为“努”,努,古通“弩”,以“努”命名,意为形如弓弩而弯曲,且蓄力如弓弩之饱满。柳宗元《八法诵》有云:“努,过直而力败”;颜真卿《八法颂》云:“努,弯环而势曲”,唐太宗《笔法诀》云:“为竖必努,……努不宜直,直则失力”,皆是此意。

17、凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头两寸一分,若行草书,去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲,皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》

11、笔心,帅也,副毫,卒徒也。清.刘熙载《艺概》

四、趯

18、把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

12、昔人传笔诀云:“双钩悬腕,让左侧右,虚掌实指,意前笔后。”论书势:“如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。”明.丰坊《书诀》

汉字在篆书和汉隶中无钩,楷书之钩,乃由笔势演化而来。笔划于结束时提笔不够高,急与下一笔划连写,便会衍生出一段过渡,楷化时,钩便应运而生。钩是上下笔划连续书写之产物,是从按笔到提笔的一个跳跃过程,因此“八法”称之为“趯”。古文中,趯有两义,《诗•召南•草虫》云:“趯草虫,趯阜螽”,此处指跳跃,为本义;苏轼《贾谊论》:“趯然有远举之志”,此处有飘然远引之貌,乃引申义。理解古文趯之两义,对书写极有帮助。先要按顿蓄势,将力量集于尖锋,然后突然跃起,稍有犹豫,则水渗墨滞,力疲势软,必失趯之本义,有背趯产生之前提也。颜真卿《八法颂》云:“趯峻快以如锥”;唐太宗《笔法诀》云:“趯须存其笔锋,得势而出”,亦是此意。

19、凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指依笔,则有力。黄庭坚《论书》

13、张长史折叉股,颜太师屋漏法,王右锥画沙.印印泥,怀素风鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。黄庭坚《论书》

五、策

20、所谓法则,恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

14、寸以内,法在掌指;寸一外法在肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》

挑者,横之变体也。较长之横自左而右运行至半时,便要下按蓄势,最后顿笔回锋,与位于左边的下一笔划起笔相呼应。挑是较短之横划,下一笔划之起笔在其右边,提笔运行,顺势即可相接,不需一般横划之下按蓄势,回锋收笔。因此,策其实就是横划之前半部分,“八法”以骑马动作比喻横划,完整者称为收缰之“勒”,半截者则称为“策”,策乃扬鞭之意。《永字八法评说》认为,“策笔仰锋竖趯”,策与趯相近,两者在行笔上都较快,应得势即出。

21、执笔欲紧,运笔欲活,不可以指运笔,当以腕运之,执笔在手,手不主运;运之在腕,腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法:执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋.姜夔《续书谱》

15、大字运上腕,小子运下腕,不使肉衬于纸,则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

六、掠

22、凡书要笔笔按笔笔提,辩按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

16、执笔低则沉着,执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

撇之收笔于分书为按顿,在楷书为轻挑,此变之目的,是为与下一笔划之连接。长撇之下一笔划在收笔处之右侧,需有一个过渡,运笔过程如飞鸟掠檐而下,因此“八法”称之为掠。柳宗元《八法诵》云:“掠,左出而锋轻”;唐太宗《笔法诀》云:“为撇必掠,贵险而劲,掠须笔锋左出而利”。长撇出锋,形需微曲,力贵均匀,而势要婉而畅。书者写字大多以右手执笔,长撇左行,略感别扭,出锋之处极易飘忽乏力,因此须下大功夫予以感悟也。

23、用笔须手腕轻虚。太缓而无筋,太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》

17、凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头两寸一分,若行草书,去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲,皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》

七、啄

24、笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合而参之,落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

18、把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

啄划从形状方面观察,与掠颇相类似,不过稍短一些而已,故而当今往往啄掠不分,统称为撇,然二者仍有区别。掠之下一笔划在右而长,掠之过程明显;啄之下一笔划在左,有顺势之态而短。啄划在写法上起笔稍一顿挫,即向左下斜出,应峻快利落,既速且锐,与鸟之啄食相类,故名。柳宗元《八法诵》云:“啄,仓皇而疾掩”;颜真卿《八法颂》云:“啄,腾凌而速进”;康有为《广艺舟双楫》云:“啄之必峻”。啄与撇的关系同于策与勒的关系,皆后者的局部,可相互参照也。

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19、凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指依笔,则有力。黄庭坚《论书》

八、磔

25、书法在用笔,用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

20、所谓法则,恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

磔的本义是“分裂牲体”,以此命名捺画,颇有些不可思议,然仔细考察,或可作如下解释。分书又称八分,八与分两字在《说文解字》中均训作“别也”。“八”为象形,象一物分别相背之形,“分”宇添加刀旁,表示所用器具。分书与篆书相较,特点是将回环缭绕的字形割裂成左右上下的组合结构,且对撇、捺的横向出势予以夸张,并将字形变长为扁。“八”的字义和形体准确地反映出分书的上述两大特征。分书发展到楷书以前,并无撇、捺之名目;以后始加以区别命名,撇和捺类似“八”形,于是顺其意义,将左边称作掠,右边称作磔,《穆天子传》卷五有“命虞人掠林”之句,此处掠有“斫伐”之意,与磔相近。而左掠右磔,可理解为分别相背的“八”字的含义。具体而言,左边称掠,是因从粗到细,结束时尚需有回顾之势,与掠字所含有的“拂过”之义相近;右边称磔,是因从细到粗,力量逐渐增加,类砍磔之态也。

26、右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而入神;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

21、执笔欲紧,运笔欲活,不可以指运笔,当以腕运之,执笔在手,手不主运;运之在腕,腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法:执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋.姜夔《续书谱》

综上所述,“永字八法”其实是指汉字八种基本点划的写法,而趯是笔划连续书写的产物,是整饬后的笔势,属于笔划的附属部分;策的—半,啄的一半,在形态与写法上有类似之处。因此,从严格意义上讲,永字基本笔划只有横、竖、撇、捺、点等五种而已。若思于书法方面有所进步,得其要领,首先需将永字各笔划练好写熟完全到位,而笔法只是书法之基础,若想得书法大要,则尚需摸索结字之法,结章之法。三法皆备,方可信手挥毫,潇洒落墨;而当今多无知无畏之辈,未学爬而思腾越,且到处题词,不知羞耻,则难免招致“墨猪”、“涂鸦”之诮也哉。

27、腕竖则锋正,锋正则四面势权全。次实指,制实则筋力平均。次虚掌,掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》

22、凡书要笔笔按笔笔提,辩按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

28、思翁言:坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐隐有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

23、用笔须手腕轻虚。太缓而无筋,太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》

29、执笔在乎便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

24、笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合而参之,落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

30、字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》

25、书法在用笔,用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

31、用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐.徐浩《论书》

26、右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而入神;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

32、乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

27、腕竖则锋正,锋正则四面势权全。次实指,制实则筋力平均。次虚掌,掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》

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28、思翁言:坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐隐有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

33、所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》

29、执笔在乎便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

34、学有规矩,字有体法;不然则笔意不精,字亦失乎格度矣。一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

30、字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》

35、将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖笔毫末锋芒指使,乃为合拍。清.周星莲《临池管见》

31、用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐.徐浩《论书》

36、用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

32、乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

37、笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》

33、所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》

38、发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》

34、学有规矩,字有体法;不然则笔意不精,字亦失乎格度矣。一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

39、古人作纂,分,真,行,草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

35、将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖笔毫末锋芒指使,乃为合拍。清.周星莲《临池管见》

40、古人作大字常藏锋用力,故其字画从颠到末,少有枯燥处。今往往多以燥理为奇,殊不知此本非善书者所贵,惟斜拂及挚笔令轻处,然后有此,所谓侧笔取妍,正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》

36、用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

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37、笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》

41、董文敏谓:书家虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也。清.梁章距《学字》

38、发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》

42、惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

39、古人作纂,分,真,行,草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

43、笔在指间常欲其灵活,故能换笔。如遇转折处,不能换笔,势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋,必成扁形。试观怀素草书,如惊蛇入草,屈伸自如,如铁丝一团,绝无偏侧。又观鲁公争座位贴,满纸皆成圆形,无一侧锋。古人云,鲁公皆用圈笔,实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

40、古人作大字常藏锋用力,故其字画从颠到末,少有枯燥处。今往往多以燥理为奇,殊不知此本非善书者所贵,惟斜拂及挚笔令轻处,然后有此,所谓侧笔取妍,正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》

44、古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一连,皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

41、董文敏谓:书家虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也。清.梁章距《学字》

45、字划承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕迹,如羚羊挂角。学者工夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

42、惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

46、数画之转接欲折,一画之自转贵圆;同一转也,若误用之,必有病,分别行之,则合法耳。清.笪重光《书筏》

43、笔在指间常欲其灵活,故能换笔。如遇转折处,不能换笔,势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋,必成扁形。试观怀素草书,如惊蛇入草,屈伸自如,如铁丝一团,绝无偏侧。又观鲁公争座位贴,满纸皆成圆形,无一侧锋。古人云,鲁公皆用圈笔,实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

47、锋既着纸,即宜转换:于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》

44、古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一连,皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

48、要使笔锋行字画中,如入骨既立,虽丰瘠不同,各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》

45、字划承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕迹,如羚羊挂角。学者工夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

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46、数画之转接欲折,一画之自转贵圆;同一转也,若误用之,必有病,分别行之,则合法耳。清.笪重光《书筏》

49、书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》

47、锋既着纸,即宜转换:于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》

50、圆以规以象天,方以矩以向地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方。圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。明.项穆《书法雅言》

48、要使笔锋行字画中,如入骨既立,虽丰瘠不同,各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》

51、古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二贴为百代书法楷模,所谓规矩方圆之至也。

49、书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》

52、以转束言之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》

50、圆以规以象天,方以矩以向地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方。圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。明.项穆《书法雅言》

53、柔润则肥瘦皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质,圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》

51、古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二贴为百代书法楷模,所谓规矩方圆之至也。

54、圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用佼,方笔用翻,圆笔不佼则痿,方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》

52、以转束言之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》

55、用笔尖如落锋势,无一毫如尖锋势,意况生举,爽爽若神,为一字,须数体俱入。晋.王羲之《论书》

53、柔润则肥瘦皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质,圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》

56、作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转,束二字,书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》

54、圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用佼,方笔用翻,圆笔不佼则痿,方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》

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55、用笔尖如落锋势,无一毫如尖锋势,意况生举,爽爽若神,为一字,须数体俱入。晋.王羲之《论书》

57、起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》

56、作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转,束二字,书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》

58、好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗为之回性。笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶?故长而不劲,不如勿长;劲而不圆,不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》

57、起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》

59、用笔要沉着,沉着则笔不浮;又要虚灵,虚灵则笔不板。解此用笔,自有逐渐改观之效。笔要巧拙互用,巧则灵度,拙则诨古,合而参之,落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》

58、好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗为之回性。笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶?故长而不劲,不如勿长;劲而不圆,不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》

60古人论用笔,不外“疾”,“涩”二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾速者无之。书以笔为质,以墨为文。清.刘熙载《艺概》

59、用笔要沉着,沉着则笔不浮;又要虚灵,虚灵则笔不板。解此用笔,自有逐渐改观之效。笔要巧拙互用,巧则灵度,拙则诨古,合而参之,落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》

61、书有二法:一曰疾,二曰涩。疾涩二法,书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

60古人论用笔,不外“疾”,“涩”二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾速者无之。书以笔为质,以墨为文。清.刘熙载《艺概》

62、笔贵绕左,书尚迟涩,此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》

61、书有二法:一曰疾,二曰涩。疾涩二法,书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

63、作书用笔过快,则无顿挫,过迟则不劲利。清.梁献《学书论》

62、笔贵绕左,书尚迟涩,此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》

64、用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》

63、作书用笔过快,则无顿挫,过迟则不劲利。清.梁献《学书论》

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64、用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》

65、下笔而刚决不滞,挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》

65、下笔而刚决不滞,挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》

66、徐公曰:夫执笔在乎便稳,用笔在乎轻捷,故轻则须沉便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》

66、徐公曰:夫执笔在乎便稳,用笔在乎轻捷,故轻则须沉便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》

67、山舟曰:笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》

67、山舟曰:笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》

68、笔法过于刻露,每易伤韵。运笔锋须要取逆势,不可顺拖也,即无生气,又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》

68、笔法过于刻露,每易伤韵。运笔锋须要取逆势,不可顺拖也,即无生气,又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》

69、人但知笔墨有气韵,不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》

69、人但知笔墨有气韵,不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》

70、尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。
清.包世臣《艺舟双辑》

70、尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。
清.包世臣《艺舟双辑》

71、墨不旁出,为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》

71、墨不旁出,为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》

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72、用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。唐.卢携《临池诀》

72、用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。唐.卢携《临池诀》

73、然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。清.包世臣《艺舟双辑》

73、然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。清.包世臣《艺舟双辑》

74、磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧(黑有肥圆细圆曲折之圆,白有四方长方斜角之方)。古今书家,同一圆秀,然惟中锋劲而直,齐而润,然后圆,圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》

74、磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧(黑有肥圆细圆曲折之圆,白有四方长方斜角之方)。古今书家,同一圆秀,然惟中锋劲而直,齐而润,然后圆,圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》

75、墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。
清.王淑《论书滕语》

75、墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。
清.王淑《论书滕语》

76、笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔》

76、笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔》

77、墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫;肥则为钝,瘦则露骨;勿使伤于软弱,不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》

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78、凡作揩墨欲干,然不可太燥,行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动,劲则刚而有力,圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》

78、凡作揩墨欲干,然不可太燥,行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动,劲则刚而有力,圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》

79、用墨须要随浓随淡,可燥可湿,一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》

79、用墨须要随浓随淡,可燥可湿,一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》

80、用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌侬肥,肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》

80、用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌侬肥,肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》

81、笔之执使在横画,字之立体在竖画。气之舒展在撇柰,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》

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82、下笔之初,有搭锋者,有折锋者,其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二三字承上笔势,多是搭锋。若一字之间,右边多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。尤要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》

81、笔之执使在横画,字之立体在竖画。气之舒展在撇柰,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》

83、划有阴阳,如横则上面为阳,下面为阴;竖则左面为阳,右面为阴,惟毫齐者能阴阳兼到,否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》

82、下笔之初,有搭锋者,有折锋者,其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二三字承上笔势,多是搭锋。若一字之间,右边多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。尤要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》

84、横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,奈之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》

83、划有阴阳,如横则上面为阳,下面为阴;竖则左面为阳,右面为阴,惟毫齐者能阴阳兼到,否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》

85、
大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上字,有牵引下自,咋徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘行,皆以势为主。然不欲相带,带则近于俗。横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。意尽则用悬针,意未尽须在生笔意,不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》

84、横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,奈之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》

86、横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工;分布不工,规矩终不能圆备;规矩有亏,难云法书矣。清.笪重光《书筏》

85、
大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上字,有牵引下自,咋徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘行,皆以势为主。然不欲相带,带则近于俗。横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。意尽则用悬针,意未尽须在生笔意,不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》

87、作字如应对宾客。一堂之上,宾客满座,左右照应,宾客不觉其寂,主不失之懈。作书不能笔笔周到,笔笔有起讫,顿挫,滑过,如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到,亦即此事。清.朱和羹《临池心解》

86、横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工;分布不工,规矩终不能圆备;规矩有亏,难云法书矣。清.笪重光《书筏》

88、学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼,得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》

87、作字如应对宾客。一堂之上,宾客满座,左右照应,宾客不觉其寂,主不失之懈。作书不能笔笔周到,笔笔有起讫,顿挫,滑过,如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到,亦即此事。清.朱和羹《临池心解》

(来源:书法思考)

88、学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼,得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》

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